Книга Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

Хочется сказать, что в нашем мире, т. е. в мире modernité, присутствия традиции не ощущается вовсе. Даже в эпоху ар-деко традиционное мироощущение не совсем исчезло, но только распалось на части, из которых словно из кубиков можно было собирать всевозможные комбинации.

Эту картину позволительно истолковать в мрачном ключе – как очередное воспроизведение космогонии Эмпедокла, где разрозненные члены разных существ плавают в некоем первичном бульоне, жаждая соединения с себе подобными. Но буквальная трактовка может быть даже интереснее: так, великий архитектор Фрэнк Ллойд Райт в детстве играл в кубики Фребеля, которые, судя по всему, сформировали его пространственное мышление. Во всяком случае, такое утверждение делает Чарльз Дженкс в книге «Современные течения в архитектуре»237.

И все-таки уже тогда, во времена расцвета ар-деко и зарождения модернизма, Честертон в своих «Охотничьих рассказах» (1925), очередной экстравагантной то ли сатире, то ли утопии, критиковал современный мир за то, что он «плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, – ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее – грязь»238.

Естественно, что на смену глине приходят металл и стекло. Честертон, умерший 14 июля 1936 года, не был свидетелем того, как лондонский Хрустальный дворец погиб в пламени пожара 30 ноября того же года.

***

Современную прозрачную архитектуру, начавшуюся именно с Хрустального дворца, можно считать архитектурой воздуха едва ли не в большей степени, чем архитектурой света. Хотя тема воздуха в архитектуре далеко не очевидна, но она постоянно присутствует где-то на заднем плане рассуждений о современности. Уже появление сферических форм в архитектурных проектах Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду, вряд ли осуществимых в технологиях того времени, исследователи связывают с впечатлением от воздушных шаров239. Что же касается Хрустального дворца 1851 года, то он воспринимался современниками буквально как вырезанный в толще воздуха.

Складывается впечатление, что тот образный ряд, который мы считаем естественным и очевидным для стекла – все то, что связано с представлением о невидимой преграде, музейной или магазинной витрине и т. д., и то, что мы намерены здесь отчасти рассмотреть, – с Хрустальным дворцом еще не ассоциировался. Похоже, посетители Всемирной выставки воспринимали Хрустальный дворец преимущественно изнутри и видели в нем прежде всего объем, но не оболочку, тем более – не прозрачный экран, который мы прежде всего замечаем в стеклянных фасадах мисианских небоскребов или Фарнсуорт-Хауса.

Отметим еще, что связь стеклянных зданий с символикой света тоже далеко не очевидна – хотя бы потому, что противопоставление света и тьмы относится к числу основных архетипов человеческого сознания, а стекло, в достаточной мере прозрачное, появилось сравнительно недавно. В книге «Дворцы химеры» Анна Корндорф пишет о тех средствах – и эти средства были по большей части символическими, – которые художники барочного театра использовали, чтобы изобразить чертоги Аполлона, проникнутые светом240.

Вальтер Беньямин в «Париже, столице XIX столетия» приводит красноречивую цитату о том, что для людей середины XIX века идея роскоши и новые металлостеклянные конструкции были тождественны.

Как говорит «Иллюстрированный путеводитель по Парижу», «эти пассажи, новейшее изобретение в области промышленной роскоши, представляют собой облицованные мрамором коридоры со стеклянными крышами, пронизывающие целые кварталы…»241

В процитированной Беньямином фразе стеклянные крыши и мраморная облицовка перечисляются буквально через запятую, и это не случайно, так как представление о роскоши напрямую связывается с оранжереей через образ райского сада.

Анализируя совокупность перетекающих друг в друга символических смыслов, которые оранжереи приобретали в культуре XVIII и XIX веков, Михаил Ямпольский говорит, в частности, о причудливом соединении старых и новых утопий:

Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности… Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад – типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер242.

Ямпольский, следуя Беньямину, отмечает, что и природа (точнее – выделенные фрагменты природы) в это время преобразуется в подобие жилища: в качестве примера такого преобразования Беньямин называет бал, состоявшийся в английском посольстве в Париже в 1839 году:

«Сад, – рассказывает свидетель, – был покрыт тентом и походил на гостиную. Но что это была за гостиная! Заполненные цветами ароматные клумбы превратились в гигантские jardinières, посыпанные гравием дорожки исчезли под роскошными коврами, а на месте чугунных скамеек мы обнаружили диваны, покрытые камчатной тканью и шелком; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издалека в этот колоссальный будуар доносились звуки оркестра»243.

Стоит отметить и противоположную тенденцию – превращение интерьера в подобие природного ландшафта, причем опять-таки с явными отсылками к райскому саду. О комнатных растениях и о любви викторианцев к миниатюрным теплицам для папоротников и орхидей, каковые в один прекрасный момент были вытеснены из гостиных аквариумами, сказано много. Можно вспомнить и о том, что именно в викторианские времена морские раковины перекочевывают из музеев и кабинетов редкостей на книжные и каминные полки244. Однако интереснее всего в этом контексте выглядит совершенно явная параллель между природой, превращенной в интерьер, и историей, выступающей в том же качестве. Как заметил Роберто Калассо (и мы уже приводили эту цитату в четвертой главе настоящей книги), к середине XIX века «история превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома»245. Получается, что две внешние силы, две могучие стихии, детерминирующие человеческое сознание, оказываются, хотя бы на время, безопасными и прирученными. Или, по крайней мере, такими выглядят.