Книга Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Партнершей Нуреева стала Зизи Жанмер, выдающаяся французская балерина, супруга Ролана Пети. Съемки финансировало французское телевидение, но оно явно поскупилось. Из‑за недостаточности средств не были представлены в полном объеме великолепные декорации Жоржа Вахевича, уроженца Одессы, с 1921 года жившего во Франции. Из‑за недостатка времени почти не было репетиций, но Ролан Пети, умеющий обращаться со звездами, сразу понял, что он может вытянуть из Нуреева. Пети снимал его очень близко, с многочисленными крупными планами, и не прогадал. Нуреев насытил роль неожиданными для балета красками: его Юноша находится в пограничном состоянии, и это было скорее драматическое представление, чем танцевальное. Не знаю, принимал ли Нуреев участие в обсуждении костюмов, но он представал перед нами в обтягивающих джинсах и с обнаженным торсом, что добавляло ему сексуальности.

К великому сожалению Нуреева, которому фильм понравился, он так и не станцевал «Юношу…» на сцене. «Но он никогда и не просил меня поставить этот балет на сцене, — оправдывался Ролан Пети. — Барышников — да. И я поставил для него»{330}. К слову, Нуреев был очень задет этим{331}.

Ролан Пети создал три балета для Нуреева и Марго Фонтейн{332}. Один из них, «Экстаз» на музыку Скрябина, остался в анналах как самое освистанное представление Нуреева в Парижской опере (октябрь 1968 года). Публика ожидала от пары большей виртуозности. Но Марго, не очень склонная к современному танцу, чувствовала себя неловко, ползая по полу в соответствии с замыслом хореографа, который намного опередил свое время.

Нуреев, более открытый, чем Марго, к восприятию нового, отнюдь не являлся образцом сговорчивости. Так, «Потерянный рай» (музыка М. Констана) родился «с помощью щипцов», как рассказывал сам Ролан Пети. «Первая репетиция в Лондоне провалилась. Невозмутимый монстр (Нуреев) ждал „свежего взгляда“, и бедный французский хореограф должен был показать себя на высоте положения. Я не знал, что делать. Оскорблять его, толкать, выбить из седла, предложив ему хореографию, которую ему будет трудно исполнить?»{333}. Чувствовавший себя больным после недавней непроходимости кишечника и странно неуверенный в себе, Пети отказался от борьбы, уехал из Лондона, но вернулся по настоянию Марго и Зизи… чтобы услышать от «грубого мужика», которого он просил повторить одно и то же па три раза:

— Нет. Только один раз.

«Я немедленно прекратил репетицию и ушел. На следующий день он сделал предложенное ему па первый раз, потом посмотрел на меня и, секунду поколебавшись, сделал его еще два раза подряд. Мы улыбнулись друг другу и с тех пор стали друзьями и единомышленниками»{334}.

Вот так Нуреев «проверял» хореографов: в бесконечном противостоянии. И это порой выводило их из терпения. Много лет спустя Ролан Пети поссорился с Рудольфом после того, как тот «изуродовал» его Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери» в 1983 году. Рассерженный хореограф изъял все свои балеты из репертуара Парижской оперы. Однако спустя время мэтры помирились окончательно и навсегда.

Первым современным хореографом, с которым Нуреев имел сердечное взаимопонимание, стал голландец Руди ван Данциг{335}. Они были близки по возрасту, к тому же Руди ван Данциг одинаково хорошо владел выразительными средствами и современного, и классического балета. Нуреев прекрасно ладил с ним. «С Руди я открыл новую манеру выражения чувств: некоторое смятение послевоенной молодежи», — говорил он впоследствии{336}.

В 1968 году у Нуреева выпадают две свободные недели, и он, прослышав о молодом хореографе, умолил ван Данцига позволить ему станцевать композицию «Памятник умершему юноше», созданную тремя годами ранее. В то время когда американские кампусы пытались делать революцию (хиппи и прочие бунтари), Нуреев и ван Данциг совершили свою собственную в Амстердаме. Сюжет композиции очень дерзкий: герой в исполнении Нуреева — бисексуал с подавленными желаниями, который в итоге решает уйти из жизни, будучи раздавленный своей нерешительностью (он никак не может понять, к кому же его больше влечет: к женщине или мужчине). Композиция, навеянная реальной смертью молодого поэта, состояла из ретроспекций коротких, очень сильных и очень кинематографических сцен; сопровождалась она электронной музыкой Жана Бермана.

Нуреев многим рисковал, когда проявил интерес к этому короткому балету: там есть сцены недвусмысленной гомосексуальной любви, а также довольно грубые, если не сказать жестокие, сцены между противоположными полами. Но его это не смущало. «Я искал произведение, — признавался он позднее, — которое научило бы меня новому языку, новому способу выразить себя. Танцовщик должен меняться, учиться, экспериментировать, а значит, расти»{337}.

Репетиции шли со скрипом. Две первые вообще «казались катастрофой», как выразился один из журналистов, присутствовавших в репетиционном зале Национального балета Нидерландов. «Кордебалет был скован присутствием звезды, а Нуреев воспринял эту естественную скованность (она бы непременно прошла) как проявленную по отношению к нему холодность. Напряжение было очевидным. Г‑н Нуреев старался в точности повторять то, что танцевал г‑н ван Данциг, но это было неубедительно. Его партнеры протягивали ему руку в нерешительности, в то время как действие требовало выраженной интимности. Ван Данциг упал духом, и это было заметно, а Нуреев был одинок и совсем не расположен к общению»{338}.

В процессе работы ван Данциг и Нуреев очень много спорили. Но ван Данциг верно понял Рудольфа. В интервью журналисту он сказал: «Классическому танцовщику всё казалось странным. Странная музыка, странные люди, иная манера работать… И он вовсе не строил из себя капризную звезду. Звезда — это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и эта одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции — молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история»{339}.

Да, это так и было, но тем не менее Нуреев старался не выдавать себя. Однажды он спросил у хореографа:

— Скажи, о чем говорит этот балет? Он любит парней, так?

— Нет, — ответил ван Данциг. — Он до сих пор не знает, кто его привлекает больше: мужчины или женщины.

— Тогда этот парень глупый, — обронил танцовщик.

Но на этом сходство заканчивается, и ван Данциг это тоже понимал. «Мой герой — Юноша — робок и не уверен в себе. Это антигерой, а Рудольф не то чтобы не хотел быть антигероем — он даже и не пытался им стать. Рудольф мог быть только героем, его научили этому. Советский балет всегда выстраивался вокруг неординарных персонажей»{340}.