Книга Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

образную систему, и свой собственный авторский почерк.

Однако в ряду фильмов о публичных женщинах есть картина, которая выходит в один год с «Отцом Сергием» Якова Протазанова (1918) и наравне с ним подводит итог художественным достижениям дореволюционного кинематографа. Речь идет о фильме Бориса Чайковского «Поэт и падшая душа» («И душу падшую поэт извлек из мрака заблужденья») 1918 года, который аккумулирует в себе все находки в образе падшей, выводя их на уровень философского обобщения.

В русской литературе XIX — начала XX века (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Чернышевский, А. Чехов, А. Куприн, Л. Андреев, М. Горький, В. Гаршин и др.) и в русском дворянском обществе существовало сочувственное отношение к падшим женщинам. Считалось, что обладательницы «желтого билета» олицетворяли собой униженный, страдающий русский народ. Более того, это был символ положения женщины в обществе. Падших женщин, относящихся к наиболее уязвимым слоям общества, по сути его жертв, было принято не осуждать, а жалеть. Считалось, что проститутка страдает, терзается совестью, тяготится собственным положением, что ставит ее в ряд современных мучениц. Публичный дом рубежа веков оказывается частым прибежищем творческой интеллигенции, и литература фактически создает миф о спасении блудницы посредством брака. Зарождается он еще в повести «Невский проспект» Н. В. Гоголя134 и почти десять лет спустя оформляется в лирических строках Н. Некрасова: «Забудь сомнения свои, / В душе болезненно-пугливой / Гнетущей мысли не таи! / Грустя напрасно и бесплодно, / Не пригревай змеи в груди / И в дом мой смело и свободно / Хозяйкой полною войди!»135 Именно строки из этого стихотворения Некрасова обыгрываются в фильме Чайковского: «... Когда из мрака заблужденья / Горячим словом убежденья / Я душу падшую извлек, / И, вся полна глубокой муки, / Ты прокляла, ломая руки, / Тебя опутавший порок.»

Однако в этом фильме нет нравоучительной и обличительной тональности, характерной для лирики Н. Некрасова (как, например, в картине «Убогая и Нарядная» (1915) П. Чардынина, снятой по одноименному стихотворению). По настроению, художественной образности и интонации картина абсолютно блоковская. Налицо литературная преемственность: в фильме отсутствуют прямые отсылки к творчеству поэта, но и метафора Незнакомки, и символизм в раскрытии образа Прекрасной Дамы, и даже название «Поэт и падшая душа» — все отсылает к Александру Блоку136. И картину Чайковского, безусловно, необходимо рассматривать как в контексте терпимости и отчасти романтического отношения к публичным женщинам, так и сквозь призму блоковского символизма, в котором есть «видимое» бытовое и «внутреннее» мистическое в репрезентации образа женщин легкого поведения и нелегкой судьбы. Тема двойственности мира у Чайковского, подобно «отраженной» реальности у Блока, не имеет четкой границы, все зыбко, на полутонах и до конца неясно, какой из миров окажется обманом.

В первом кадре мы видим мужчину за письменным столом. Это — писатель Красов (Ваграм Папазян) за работой. Но так как фильм сохранился без объяснительных титров, слова «поэт» в его названии и «писатель» в либретто, опубликованном в «Кино-Газете» 1918 года, можно было бы оставить без внимания. Однако, если следовать логике блоковского символизма, заявленного в стилистике фильма, то такое разделение на поэтическое и прозаическое в картине представляется весьма любопытным. Блоковский творческий почерк возник на стыке романтической поэзии XIX века и философии Владимира Соловьева, основанной на идее о двойственности мира: реальный, бытовой мир вторичен и является лишь отражением божественного духовного начала137. Эта антитеза «поэтическое — прозаическое» в картине и есть, по сути, символ, вбирающий все противоречия и противопоставления этого двоемирия.

Из произведений Соловьева перекочевала в раннее творчество А. Блока идея грядущей мировой катастрофы и учение о Мировой Душе, Вечной Женственности, или Божественной мудрости, — идея «Софии», призванной обновить мир. И если Вечная Женственность, по Соловьеву, спасает весь мир, то человека спасает любовь — одна из основных форм ее воплощений. Героиня фильма — проститутка Соня Муратова (Зоя Баранцевич) — соединяет в себе и Вечную Женственность, и плотскую любовь, и двоемирие. Борис Чайковский точно уловил и воплотил в фильме этот блоковский переход от образа Прекрасной Дамы, олицетворяющей Душу мира, к образу Незнакомки, соединяющей в себе и тонкие мистические переживания сердца, и «пошлую действительность». Главное, однако, в том, что через трагическое декадентское мироощущение героини режиссер смог рассказать о закате Российской империи, переживающей последние часы. Чайковский в фильме не делает никаких прогнозов — он лишь повествует через символическое обобщение о смене исторических эпох.

Красов встречается с Соней Муратовой во время прогулки с приятелем по улицам Москвы. Девушка с расчетом на галантность мужчин намеренно роняет сумочку, провоцируя неизбежное знакомство. Как и в стихотворении Блока «Незнакомка», герой очарован Дамой. Молодые люди с первой встречи симпатизируют друг другу, между ними завязывается нежная дружба. Несмотря на частые свидания, девушке удается сохранить инкогнито, и, держа в тайне от Красова имя, она раскрывает перед ним свою душу.

Здесь надо отметить, что режиссер невероятно точно схватывает эту блоковскую символическую двойственность в характере героини, фактически Незнакомки, и передает ее в двух встречах, где она видится с писателем. Первая — в музее, в окружении живописных полотен, мраморных статуй, то есть всего прекрасного, но искусственного. Пока Красов оживленно общается со своими приятелями, Соня, поначалу радующаяся культурному выходу в свет, вдруг грустнеет, испытывая нечто схожее с угрызениями совести. Красов этого не замечает — судя по мимике, он хвастается перед друзьями, какое сокровище подарила ему случайная встреча.

Второе свидание проходит на природе, куда писатель привозит девушку. Пейзажи весенней березовой рощи и речного берега, опутанного плакучими ивами, передают чистоту внутреннего мира героини, чье настроение вновь переходит от радости к беспричинной тоске. Ни в одном из двух миров — искусственном и естественном — Соня не чувствует себя на месте, и в этом прослеживается некая обреченность. Красов сажает девушку в коляску и с почтением провожает ее, спешащую по делам, в город.

Таинственную Незнакомку писатель встречает вновь, когда вместе с приятелями отправляется в «домик мадам Дитмар», чтобы приятно провести время. Здесь Соня предстает разодетая, как греческая богиня, застыв в некоем театрализованном представлении, ожидая щедрого клиента. Красов поражен случайной встречей, его мир романтических фантазий моментально рушится. Соня же, сменив «божественное» одеяние на будничное платье, уводит писателя в кабинет, где умоляет выслушать историю ее жизни и нравственного падения.

А история до банальности проста. Скромная домашняя девушка оказывается на мероприятии, похожем на карнавал, где знакомится с известным оперным певцом. Тот, очаровав Соню, приглашает ее к себе и, подпоив, лишает невинности. Опороченная девушка возвращается домой.