Книга Виктор Гюго - Елена Марковна Евнина

комедии» Данте).

В противоположность классицистской эстетике, которая строго отделяла «высокий» жанр трагедии от «низкого» жанра комедии, что означало полное изгнание уродливого и шутовского из сферы высокого искусства, новая романтическая драма должна соединить в себе оба полюса, следуя в этом за Шекспиром: «Шекспир — это драма…, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию» (14, 91), — говорит Гюго.

В требовании расширить рамки поэзии отразилось стремление Гюго к демократизации искусства, ибо известно, что вместе с понятием низкого и безобразного эстетика классицизма, как правило, не допускала и народ в так называемые высокие жанры. Через гротески Гюго — через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его драмах, — мощная демократическая стихия распространяется в искусстве XIX в.

Отрицая деление на высокий и низкий жанры, Гюго стремится разрушить и такие каноны классицизма, как правило «трех единств», два из которых — единство места и единство времени — уже не могли не сковывать естественное развитие искусства. Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1823–1825) утверждал, что романтизм — это «трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах»[11]. Вслед за ним и Гюго заявляет, что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Гюго выдвигает, кроме того, понятие «местный колорит» и требует, чтобы персонаж был непосредственным свидетелем и участником драматических событий, а не узнавал о них из уст традиционных вестников классицистского театра: «Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!» (14, 99).

Поскольку персонажами классической трагедии были преимущественно представители высших сословий, ее язык должен был подчиняться правилам «изящной» литературы. Теоретик французского классицизма Жан Франсуа Лагарп в своем семнадцатитомном курсе истории литературы разрешал поэту пользоваться лишь третью народного словаря, и начинающие поэты больше всего на свете боялись погрешить против «благородного» и «пристойного» стиля в своем искусстве.

В своей всесторонней критике классицистского искусства Гюго нападает и на жеманный и изысканный язык, употребляемый эпигонами классицизма («Горе поэту, если его стих жеманен!» — с искренним негодованием восклицает художник). Протестуя против вычурного стиля таких французских поэтов, как Делиль (которого пародировал Пушкин), Гюго выдвигает свою программу «свободного, открытого, честного стиха, высказывающегося без ханжества, выражающегося без нарочитости». Восставая против засилия узкокастового салонного языка в художественной литературе, он стремится к тому, чтобы языком искусства стал широкий и общеупотребительный язык всей нации. Искусство, по его мнению, должно вбирать в себя все, вплоть до «текстов закона, бранных словечек, простонародных выражений, комедий, трагедий, смеха, слез, прозы и стихов» («Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!»— скажет поэт позднее в стихотворении «Ответ на обвинительный акт», в котором даст оценку той демократической реформы, которую он произвел во французской поэзии).

Предисловие Гюго носит воинствующий и новаторский характер. Отнюдь не отрицая величия классической трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, Гюго нападает на их эпигонов, возражая против рабского копирования старых образцов («Шлейф восемнадцатого века волочится еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его», — полемически заявляет он).

Программа Гюго соответствовала новым эстетическим устремлениям романтиков: вместо подчинения правилам и авторитетам они выдвигали творческую свободу художника; взамен безликости — яркую индивидуальность автора и его героя, а взамен рассудочности — живые эмоции. Вот почему Гюго так решительно протестует против насильственной регламентации искусства, ратуя за свободу поэта: «Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством… Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением» (14, 105–106).

Написанное в чрезвычайно яркой и наступательной форме, оснащенное богатой аргументацией, историческими и литературными параллелями и красочными метафорами, предисловие к «Кромвелю» открыло в Гюго блестящего публициста и теоретика. Молодое романтическое движение по справедливости признало его своим вождем.

Теория драмы, развернутая в предисловии (введение гротеска, резких контрастов, местного колорита и свободного вымысла, призванного «восполнять пробелы истории»), в значительной степени определила творческую манеру Гюго; эта теория явилась основой не только его драматургии, но также его поэзии и прозы.

3. «Восточные мотивы»

и лирические сборники 30-х годов

Поэзия занимает огромное место в литературном наследии Гюго. Он по праву считается одним из величайших поэтов XIX в., хотя у нас он известен больше как романист и создатель романтической драмы. А между тем множество его идей, знакомых нам по его романам и драмам, впервые были выражены Гюго в его поэзии. В ней наиболее ясно прослеживается эволюция Гюго как художника и мыслителя, ибо каждый из его поэтических сборников — «Оды и баллады», «Восточные мотивы», четыре сборника 30-х годов, затем созданные во второй половине века «Возмездие», «Созерцания», «Грозный год» или трехтомная «Легенда веков» — представляет собой определенный этап его творческого пути.

Впервые новые мысли о поэзии (после ранних классицистских стихов) были высказаны Гюго в предисловии к сборнику «Оды и баллады» 1826 г.: «выровненному», «подстриженному», «подметенному» и «посыпанному песочком» королевскому парку в Версале, как он рисует классицистскую поэзию, Гюго противопоставляет естественность первобытного леса, к которой должна стремиться истинная поэзия. Однако, провозгласив этот идеал, молодой поэт далеко не сразу приходит к нему в собственном творчестве.

Подлинно новым словом его поэзии явился сборник «Восточные мотивы», созданный на той же волне энтузиазма в преддверии революции 1830 г., что и предисловие к «Кромвелю». В этом сборнике автор уже более решительно заявляет, что «в обширном саду поэзии нет запрет-пых плодов» и «поэт свободен в выборе своих тем». Обращение к Востоку с его причудливыми экзотическими образами было своего рода реакцией на мир гармонии и ясности, воплощаемый поэтами-классицистами. Восток, кроме того, давал возможность для раскрытия иного понимания человека — индивидуального и самобытного, — которое было чуждо классицизму, стремящемуся к обобщению. Этим и объясняется тяготение к восточной тематике со стороны писателей-романтиков.

Однако не только поиски самобытности и экзотики привели Гюго к теме Востока. В значительной своей части «Восточные мотивы» навеяны освободительным движением греческого народа, которое в 20-х годах XIX в. приковывало к себе внимание всех передовых людей Европы.