Книга Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

которые в свете прежних замечаний кажутся вовсе пустяковыми, его приняли даже радостно:

«Гузанов (редактор фильма Виталий Гузанов): Наконец-то несюжетный Шпаликов получил эквивалент в изобразительном решении фильма «Я родом из детства». По мысли, по композиции видно, что картина может быть необычная. Хорошо сочетается режиссерское решение с операторской работой. В фильме единое стилевое решение в духе драматургии Шпаликова.

Корш-Саблин (кинорежиссер Владимир Корш-Саблин): У меня двойственное ощущение. Очень нравится работа оператора, режиссера по мизансценам, работа художника. Но я вспоминаю сценарий – это кусок нашей истории, биография поколения. И тогда мне чего-то не хватает. В сценарии каждый эпизод раскрывает человека»75.

На советский экран фильм вышел в канун 1967 года и тут же собрал гроздь критических отзывов, которые тоже сводились к тому, что фильм вроде хорош, но все же плох. Как сценарий Шпаликова был, по мнению худсовета, слишком литературен и потому не кино, так фильм Турова, по мнению критиков, был чересчур кинематографичен и потому неправда. Это тоже сугубо оттепельный парадокс: с одной стороны, ценился стиль и выделанный кадр, с другой, почиталась достоверность и «неподделанность», искренность. Можно посчитать это и воплощенным парадоксом памяти: она вроде бы хранит все в точности, но почему-то смягчает резкость.

Детство как память и подросток как хранитель памяти – этими образами поколение шестидесятых изменило военный кинематограф, попутно стерев из фильмов традиционные образ врага и образ нападения, да и вообще образ войны.

В 1968 году, много позднее сюжетов о фронте, подполье, партизанской борьбе, о жизни в оккупации, концлагере и тыловом детстве в фильме «Иван Макарович» проговорили тему детского труда в тылу и дали новый образ войны как судьбы.

Сценарий Валерия Савченко, тоже переданный на «Беларусьфильм» из Москвы, был о детстве, отброшенном, как драгоценность в трудное время. Главному герою Ване тринадцать лет – он чуть старше Игоря и Женьки из фильма «Я родом из детства». Он остается одинок, в одиночку добирается в Зауралье, поступает на завод и содержит двух еще более беспомощных соседок – старушку и ее маленькую внучку. В его истории можно распознать много канонических черт пионеров-героев, но они переиначиваются одним обстоятельством – сиротством. Герой-сирота повсюду ищет семью или хоть ее призрак.

Сюжет об Иване Макаровиче сначала по канону изображает идиллическое довоенное время, в котором у Вани была дружная семья, друзья, детская мечта – накопить на велосипед, был двор и походы на реку. Воплощением счастья как раз и стали сцены купания реки и долгого, отсылающего к «Иванову детству» бега вдоль берега. Довоенное пространство детства огромно и свободно, а с наступлением войны оно стремительно сужается и заполняется людьми. В этом фильм точно следует канону жизнеописаний пионеров-героев, а затем, после того как Ваня остается сиротой, сюжет меняет интонацию и вливается в поток оттепельных фильмов о детях войны, сближая Ивана Макаровича с Бориской Михевичем из «Маленького сержанта» и с Иваном из «Иванова детства».

Только его история не о мести и одержимости войной, хоть она тоже сосредоточивается на бытовом течении войны, в которой нет подвигов. В других фильмах о детях войны сиротство наступало всегда внезапно, разом, оставляя героя в потрясении, заражая его таким же сильным желанием отомстить. К Ивану Макаровичу сиротство подступает волнами: сначала отъезд отца на фронт, потом долгая поездка в эвакуационном эшелоне, когда Иван едва не отстает, потом гибель матери в бомбежке, одинокий путь за Урал (важное обстоятельство – Иван упрямо продолжает путь, потому что на тот уральский адрес может прийти весть от отца) и мыканье по чужим людям, наконец, похоронка, сделавшая его сиротство истинным. Прилив сиротства длится весь фильм и подталкивает, подталкивает Ивана к единственному месту, где он может спрятаться от надвигающейся беспомощности,– на завод.

Пока Игорь и Женька из фильма «Я родом из детства» живут как будто на окраине войны, ловя отзвуки, которые от дали становятся еще жутче, Иван Макарович, находясь тоже в тылу, еще глубже в нем, живет как будто в сердце войны. Он видит раненых и беженцев, солдат, вдов, сирот – ставший крошечным мир наполняется концентрированной болью. Это мгновенное сужение мира делает Ивана Макаровича взрослым. Оно воплощено буквально – в сновиденческих осколках интерьеров, во множестве каких-то углов, закутков, которые в цельное пространство не складываются. Этот мир буквально разбомблен. Тыловой город за Уралом снимался, кстати, почти целиком в Беларуси – в Колодищах под Минском, в Гродно, в Минске и только немного в Вильнюсе и во Владимире.

Витя Махонин (слева) в фильме «Иван Макарович»

В пионерском сюжете о взятых на себя взрослых обязанностях ясно проступают обреченность и фатализм, они делают завод пространством не спасения, а Рока. Завод рифмуется с детским, сиротским домом, а труд на заводе с сиротской долей: все одинокие дети безымянного зауральского города сходятся на завод. В камерной истории без точных мест и больших пространств, в мире без широких улиц, без событий и почти без неба, в мире, где близких нет, завод заменяет сразу множество мест из прошлой, рассеянной, беспечной детской жизни: школу, двор, дом. Вместо всего завод. Точно так множество довоенных занятий заменяет труд. Он становится единственным способом жить. В этом образе и правда можно раскопать очевидную соцреалистическую метафору большой семьи, но она отбрасывается сюжетом, как положенный в основу канон пионера-героя, потому что проявляется другое значение: смирение сироты с судьбой. Приход на завод не победа и не приобщение к коллективу, а капитуляция: посчитаем, что капитуляция детства. Под двумя слоями образов оттепельный «Иван Макарович» оказывается не о трудном военном детстве и довременном взрослении, а о привычке к войне.

Так, начав послевоенную историю детства образами сирот, победивших судьбу, белорусское детское кино завершило свой переходный возраст образами сирот, которые впервые с судьбой смирились. Война превратилась в тревожный сон, сначала кошмар, потом – в лирический поток парадоксальных образов, как в фильме Валерия Рубинчика «Венок сонетов» 1976 года, позднем отклике на сновидения шестидесятых. Это, кажется, последняя история подростка, который сбежал на войну, так и не догнал ее и заблудился в летучих, странных, несовместимых впечатлениях: школьные классы в разрушенном здании, обрывающиеся в пустоту, бюст Пушкина, несомый краном, прослушивание в полковой оркестр в ангаре, «Три сестры» в провинциальном театре, большеколесый велосипед, едущий вдоль берега.

Видения подростка, бегущего на войну, вплетают мимолетные образы войны в невоенную реальность, словно он вглядывается в действительность в надежде разглядеть в этом обыденном и поэтичном мире следы войны, которой ищет. Многослойность обнаруживается и здесь: внешне фильм о мальчике, бегущем на фронт, чуть глубже – о запечатленной эпохе, которая сплела войну с миром, еще чуть глубже –