Книга В другом мире: заметки 2014–2017 годов - Изабель Грав

Его настаивание на инаковости женщин выражалось в том числе и в прозвище, которое он мне тогда дал: эманси-симпатяшка. В этом прозвище слышится, что он не воспринимал всерьез ни требования женского движения, ни сидящую рядом с ним в студии и настаивающую на равноправии «симпатичную» девушку. И все-таки я благодарна ему за многое – например, за возможность увидеть другие виды проживания (он жил тогда в WG[22]). Он также призывал нас всегда называть вещи своими именами, даже когда мы не осознавали всю их сложность. Отказ от общественно-теоретической перспективы я оцениваю негативно, повествование из-за этого скачет с одного на другое и страдает от отсутствия структуры. Многие идеи просто поверхностно упоминаются, но не разворачиваются; он никогда не останавливается на какой-то теме. Несмотря на это, я подумываю посетить его как-нибудь, если он, конечно, еще меня помнит, так как он не упоминает моего имени в главе про детей на радио.

Мерлин Карпентер: «Бизнесвумен»

И вновь причиной дискуссий стал Мерлин Карпентер со своей выставкой «Бизнесвумен» (Business Women, англ.), которая проходила в Новой национальной галерее (13 июня – 11 августа 2017 года); по крайней мере, мне так об этом рассказали. В культурной среде Берлина сейчас спорят о том, как оценивать его новые картины. Внутри этой дискуссии я, как обычно, занимаю позицию защитницы его творчества (возможно, для многих предсказуемо). Хотя мне хочется заметить, что я никогда не восторгаюсь его работами вслепую. Напротив, каждый его новый проект является для меня вызовом и даже может рассердить меня, однако чем дольше я о них думаю, тем удачнее и многослойнее они мне кажутся. Тот факт, что мы друзья и я помогаю продавать его работы, часто рассматривается как признак моей предвзятости (или коррумпированности?). Однако представление о совершенно независимой критик*ессе есть не что иное, как фантазия. Так же, как в XVIII столетии, сегодня все критики и критикессы друг с другом знакомы, берегут чувства своих колле*жанок или оказывают дружеские услуги. Однако это не означает, что обоснованные замечания с относительно дистанцированной позиции больше невозможны. Критика может быть работой дифференциации и оценки при условии участия. Однако вернемся к выставке Мерлина. Уже ее название спровоцировало дискуссию, так как при слове «бизнесвумен» возникает образ занятых и ориентированных на карьеру предпринимательниц. На картинах же, представленных на выставке, мы видим ряд сексуальных женщин, стоящих спиной к зрителю перед зеркалом, а в отражении всегда изображен один и тот же мужчина в пиджаке. Попытка обнаружить в этих женских фигурах «деловитость» или «силу» очевидно натыкается на нечто одинаковое и взаимозаменяемое, и эту взаимозаменяемость желаемого как раз и представляет эта мужская фигура. Ее странное появление вносит элемент индивидуальности и отличия в однообразие этих бизнес-сцен. То, что именно изображенные женщины думают о себе как о бизнесвумен, доказывает их взгляд, обращенный в зеркало. То, чем мы являемся (или то, что мы видим в себе), не более чем наша фантазия: это нематериально. Но бо́льшую площадь картин занимают именно женские фигуры, а одинаковая мужская фигура есть лишь отражение их взгляда. Очевидно, этот мужчина – часть их воображения. Поэтому критикуют эти картины – несколько поверхностно, как я считаю, – за то, что женские фигуры якобы в очередной раз изображены пассивным объектом мужского вожделения, в то время как мужская фигура наделена суверенным взглядом. Отчасти это справедливый упрек. Мужская фигура символизирует мужчину и его привилегии. Потому что именно она непосредственно смотрит на зритель*ниц, а взгляд женских фигур зафиксирован на их собственном отражении. Формально здесь много спрятано от предыдущих работ Карпентера, поэтому эти картины можно рассматривать как аллегорию на нарциссического художника, который идентифицирует себя непосредственно со своими объектами. Карпентер, таким образом, не скрывает, что находится в компрометирующей позиции мужчины-художника, который изображает привлекательных женщин. Однако вместо того, чтобы демонстрировать свою превосходящую позицию, он показывает сложное, не лишенное проекций взаимоотношение между художником и его сюжетом. Я бы пошла еще дальше и заявила, что именно женские персонажи картин обладают здесь символической силой действия. В конце концов, именно они, пусть и одетые в соблазнительное нижнее белье, видят в зеркале желанного мужчину в деловом костюме. То есть они не просто пассивный объект наблюдения, но они как раз таки и являются активно проецирующими субъектами. Кроме того, с этой серией картин нельзя обращать внимание лишь на то, что там изображено: это не сильно поможет в долгосрочной перспективе. Техника живописи указывает, по моему мнению, на то, что их содержание нельзя воспринимать буквально, оно стоит в некоторой степени в кавычках. Определенные детали, такие как кажущаяся неестественной оранжевая тень от ягодицы, подсказывают нам, что эти изображения были срисованы с фотографий (и их освещения). Формально они также напоминают фотосессию из-за своего серийного характера, поэтому тут демонстрируется медианаучное ви́дение того, как одно средство коммуникации (живопись) находит свое отражение в другом (в фотографии). С точки зрения цветового решения эти картины воссоздают эстетику Инстаграма под влиянием современных условий цифровой экономики. Получается, что серия Карпентера одновременно говорит о многом и не подлежит однобокой трактовке, что каждый раз восхищает меня при встрече с ней.

Названия выставок в императиве

В последнее время названия многих выставок пишутся в повелительном наклонении, начиная с выставки Изы Генцкен «Сделай себя красивой!» (Mach Dich hübsch! нем.) и заканчивая выставкой Юргена Теллера «Наслаждайся жизнью!» (Enjoy your life! англ.). Обе выставки прошли в Доме Мартина Гропиуса (случайность или нет?). Генцкен подхватывает призыв репрессивных 1950-х годов, когда в первую очередь от девушек требовалось делать себя «красивыми» для определенных случаев. А вот в теллеровском императиве «наслаждайся жизнью» чувствуется современная культура популярной психологии или рекламные лозунги производителей спортивных товаров, таких как Adidas, которые призывают к более осознанной и нацеленной на удовольствие жизни. Почему, однако, именно художни*цы выкрикивают подобные директивы, которые непосредственно связаны с нашей частной жизнью? По сравнению с художни*цами прошлого, которые пытались построить мостик между искусством и жизнью, названия выставок Генцкен и Теллера идут на шаг дальше: теперь идея не в том, чтобы вдохнуть искусство в «жизненные практики», а в том, чтобы напрямую на эти практики влиять. Художни*цы, призывая клиент*ок (то есть посетитель*ниц выставок) изменить свою жизнь, используют, пусть и в ироническом ключе, язык коучей, который понятен аудитории. В попытке подстроиться под образ мышления публики они начинают подражать культуре психологической самопомощи. Еще один эффект подобных названий с требованиями заключается в том, что сама выставка становится более доступной: благодаря