Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как пишет Вертов, «переворот» киноков полностью соответствовал социальному перевороту Октября, а не «следовал» ему и не «предвосхищал» его[500]. Равный в своей исторической беспрецедентности, киноглаз оказывается одним из инструментов стройки социализма – инструментом из числа точной механики и оптики. Если зависимое от литературы кино может стать «советским» только на уровне сюжета, то «ленинская ориентация киновещи» гарантирована тем, что она непосредственно фиксирует действительность, а Ленин оказывается «первым киноком»[501]. Единственным типом письма «ленинской ориентации» тогда может быть только фактография.
Третьяков, начавший одним из первых пользоваться фотокамерой и вплоть до ареста называющий себя писателем[502], оказывается здесь идеальным передаточным механизмом между двумя устройствами и агентом синтеза символического и индексального типов знака. Но если его литературная практика и теория понемногу начинают возвращаться в зону внимания исследователей, редко можно найти упоминания о нем в контексте истории советской фотографии (в лучшем случае как о теоретике, но не как о практике)[503]. Между тем сам он уже вскоре будет сомневаться, какое из устройств письма/записи в большей степени характеризует его практику: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат»[504].
Третьяков не потерял свою Leica 50167, однако утраченным (или уничтоженным) оказался весь его огромный фотоархив при аресте в 1937 году. Таким образом, все, что осталось, – это снимки, опубликованные в журналах и сопровождающие его опубликованные очерки. И все же по ним видно, насколько техническое средство фиксации распространяло свое воздействие на «технику писательского ремесла». Третьяков далеко не единственный из советских писателей, кто пользовался фотокамерой в 1930-е, но он из тех, кто «подчиняют себя воле машины-камеры, а не пользуются ею, как писатель пером и художник кистью»[505]. Писатель всегда может пользоваться новыми медиа как старыми, для этого необязательно даже вытеснять их (как это делал Бодлер, строго ограничивая область применения фотографии наукой). Но если очерк XIX века только вдохновлялся научной областью применения и технической точностью фиксации дагерротипа (а дискурсивная инфраструктура авангарда перенимает соответствующие изобретения звукозаписи), то теперь «очерк, правдивый как рефлекс», наряду со скоростью трансляции «действительных фактов», предоставляет еще возможности «диалектического монтажа», то есть не только максимально нейтральной фиксации единиц, но и возможности синтаксической манипуляции ими.
Искусство о действительности. И не только о действительности, но и такое, которое способно было эту действительность переделывать <…> Пролетарская революция требовала эпоса, который помогал бы не окаменять, но, наоборот, изменять действительность. <…> фотографи<я> – наиболее объективн<ая> из всех доступных нам форм запечатления действительности. Документ – вот исходный строительный материал для одних из этого поколения. Монтаж – способ такого сцепления (сопоставления, противопоставления) фактов, что они начали излучать социальную энергию и скрытую в них правду[506].
До того как мы перейдем в следующей главе к обсуждению модели «оперативного» авторства Третьякова, необходимо сказать, что из самой гибридизации фотомедиума и очеркового письма уже следовала эта захватывающая возможность литературы факта быть документально верной действительности и при этом переделывать ее. В упоминавшемся фрагменте «Фотомонтаж» снимок предмета признается «действительней рисунка на эту же тему»[507]. Это уже вопрос не только превосходства индексальной фиксации зрительного факта перед более или менее правдоподобной зарисовкой, здесь индексальность начинает смыкаться с действенностью. Впрочем, литература факта учится этому переходу не только у фото. «[Ч]ему научился у газеты очерк – это оперативность. Быть оперативным, это значит быть конкретным, своевременным, действенным»[508], – пишет Третьяков в 1934 году для журнала, редактируемого автором «Несвоевременных мыслей».
В сочетании фото и текста первое оказывается залогом связи с действительностью (сколь бы постановочным и «объясняющим» оно ни было), а второй предоставляет свободу спекуляций (как бы аскетично ни было описание). Фотография не только физически связывает изображение с референтом, но и обязывает автора отправиться на места (порой довольно отдаленные), чтобы сделать снимок, тогда как подпись к нему может делаться и из редакции[509]. Возможно, наиболее выразительным эпизодом синтеза (медиа)техники и участия в истории русской литературы оказывается поездка Третьякова на аэросанях. В 1929 году он отправляется на аэросанях через среднерусские равнины, чтобы в определенный момент оказаться у дома, в котором родился Николай Некрасов – не только один из первых авторов физиологических очерков и редактор «Современника», но и один из первых русских писателей, оказавшихся объектом фотосъемки. Впрочем, Третьяков не забывает и действительного первопроходца в контактах русской литературы и фотографии – Гоголя[510]:
Гоголь, описывая в «Мертвых душах» чудовищно преувеличенную тройку, оказывается довольно точно описал нормальные аэросани[511].
Гоголь оказывается пророком советской транспортной техники – благодаря очерку участника аэросанного пробега, а место рождения Некрасова связывается с местом его смерти – благодаря медиуму фотографии[512]. Они сопровождают этот репортаж и служат завершению столетней истории литературного позитивизма.
Заключение. Индустриализация книги и советская медиареволюция
Примечательно, что, в то время как в литературе факта происходит наложение семиотической пары операций селекции – комбинации с механической парой записи – монтажа, художники-конструктивисты, прибегавшие к фотомонтажу, начинают, в свою очередь, особенно активно взаимодействовать с печатными медиа, подчиняющимися не ауратической логике уникального объекта, но логике принципиально воспроизводимых тиражных копий. Так, Лисицкий в 1926 году связывает свое искусство не только с нуждами массовой аудитории, но и с развитием таких тиражных техник, как графический и книжный дизайн[513]:
Самым важным при этом является то, что технологии изготовления слова и иллюстрации подчинены одному и тому же процессу – фототипии, фотографии <…> Автоматизм сегодняшней книги отойдет в прошлое <…> Нацеленный на немедленное действие и на текущий день менталитет принялся <…> вырабатывать иную форму печатного издания <…> Традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная, расцвеченная, плакатом вышла на улицу <…> Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков <…> в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней[514].
Примечательно, что Лисицкий называет производство слов и изображений включенным в единый процесс. Языковые единицы теперь подвергаются не столько селекции и комбинации, сколько обработке (processing) и монтажу наподобие изображений. Заменой станковой живописи
