Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

Советскому Союзу в 1927 году[233]. Но, как отмечали советские критики, у «Стального скока» было гораздо больше общего с повседневной жизнью русского композитора-эмигранта в Париже, чем с повседневной жизнью в Советской России. Как писал Луначарский в «Вечерней Москве» в 1927 году, даже успешный Дягилев был прикован «к лишенной корней, праздной, шатающейся по миру в поисках за острыми развлечениями толпе. Это та позолоченная чернь, которую всегда глубоко ненавидели все великие художники». Луначарский сравнивал Дягилева с легендарным Агасфером, с «Вечным жидом»: «Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: “Иди!” И он идет, покидая часто красивую и плодородную местность и пускаясь в пустыни, в погоню за мреющими миражами» [Луначарский 1971: 341, 344]. В итоге «Стальной скок» также показал, что Прокофьев поддался влиянию большевистского постулата о том, что самая передовая в политическом отношении страна должна создавать самое передовое искусство.

В политической двойственности «Стального скока» отразились не только противоречивые политические убеждения Прокофьева, но и неоднозначные настроения Парижа по отношению к коммунизму. В 1920-е годы, когда Париж стал главным местом проведения большевистских выставок и «показательных выступлений», границы между буржуазным Западом и коммунистической Россией были как никогда проницаемы. Французская столица взрастила советофильскую интеллигенцию, ставшую даже еще более просоветской в 1930-е годы, когда фашизм и нацизм превратились в серьезную политическую угрозу. Но если в посещении посольства для парижских интеллектуалов был свой шик, то для русских эмигрантов это было нечто совершенно иное, что Прокофьев и осознал в марте 1929 года, когда после долгих сомнений не смог отказаться от приглашения сыграть на приеме в советском полпредстве. Как он и опасался, реакция эмигрантской прессы была весьма резкой: в реакционном журнале «Возрождение» композитора назвали «резиновой куклой»[234]. Прокофьев успокаивал себя чтением книг по Христианской науке: приверженцем этого нео-христианского культа, который обещал ему достижение физического и психологического самоконтроля, он стал в начале 1920-х годов. Гавриил Пайчадзе пытался заступиться за Прокофьева и защитить его от гнева русской колонии, объясняя всем, что «Прокофьева уже пять раз просили, и он больше не мог отказываться, поскольку он собирается в Россию»[235].

В личном плане «Стальной скок» поистине стал для Прокофьева «первой ласточкой», ведь именно в этом балете он впервые пытался использовать большевизм как верное средство против деспотического влияния Стравинского. Сочинение большевистского балета определенно было антинеоклассическим шагом, призванным доказать, что Прокофьев опередил Стравинского в непрекращающейся погоне за инновациями, которую Луначарский считал одним из определяющих аспектов буржуазной художественной сцены в Париже. В каком-то смысле Стравинский был прав, когда говорил, что Прокофьев все еще слишком заботится о том, чтобы быть модернистом в том смысле, что ему хочется быть впереди всех[236]. В 1920-е и 1930-е годы это «впереди всех» могло означать как добровольный отход от общественных проблем, политически безмятежное время отдыха в воображаемом прошлом неоклассицизма, так и добровольное подчинение большевистскому соблазну, политически опасную вылазку в утопическое будущее. Именно она в конечном итоге привела Прокофьева в ловушку жестокой реальности Советской России.

Глава 3

Неоклассицизм а-ля рус 1, или Возвращение восемнадцатого века в «Оде» Набокова

Увидев заглавие 1-й Симфонии Прокофьева – «Классическая», Стравинский якобы сказал: «Вот дурак! Это только Прокофьев мог дать такое заглавие»[237]. Для молодого композитора, которому не удалось написать успешную симфонию в качестве выпускного сочинения в 1908 году и потому было крайне важно наверстать упущенное, имелись свои соображения для того, чтобы дать своей первой зрелой симфонии столь высокопарное название[238]. Впоследствии Прокофьев утверждал, что такое заглавие было данью уважения его любимым классикам, Гайдну и Моцарту, симфонии которых вызвали его восхищение в дирижерском классе Николая Черепнина в консерватории [Прокофьев 1982: 409–410]. Кроме того, он надеялся, что эпитет «классический» в конечном счете окажется верным в первом значении слова «классический»[239].

То, что свою первую симфонию композитор назвал «классической», также означало его желание «подразнить гусей» – консервативных представителей русской музыки, которые решительно не принимали новаторский, модернистский стиль Прокофьева. Работая над симфонией в мае 1917 года, композитор представлял, как возмутятся «классически настроенные музыканты и профессора», «как они завопят о новой прокофьевской дерзости, о том, что он и Моцарта в гробу не оставил, и к нему полез со своими грязными руками, пересыпая чистые классические перлы грязными прокофьевскими диссонансами»[240].

К моменту исполнения «Классической» симфонии 7 апреля 1918 года старое музыкальное учреждение, каким являлся Придворный оркестр, было разрушено революцией. Однако названый ныне «Государственным», оркестр играл симфонию «с чрезвычайным удовольствием»[241]. Этим концертом Прокофьев попрощался с Россией. Через 12 дней после премьеры он покинул Петроград, получив официальное благословение Анатолия Луначарского, которое тот дал ему все же без особой охоты, и выехал из Москвы на транссибирском экспрессе. И его отъезд, и его прощальное сочинение говорили о его безразличии к истории, сметающей старые государственные институты его родины. Для Прокофьева классицизм подразумевал вневременность, или, если говорить об этом в не столь мягких выражениях, полное равнодушие к настоящему.

Возможно, композитор преследовал и другую цель. Стилизация под Гайдна и Моцарта, которую он описал в авторизованном пояснении к первому исполнению симфонии как попытку воскресить «“старые добрые времена” традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек» [Нестьев 1973: 161], могла быть адресована и дягилевской группе «Мир искусства», которая, как известно, с восторгом относилась к XVIII веку Позже сам Прокофьев отказался от пастиша прошлого. В 1925 году он писал Борису Асафьеву: «Вообще, я не очень высокого мнения о таких вещах, как “Пульчинелла” [Стравинского] или даже моя собственная “Классическая” симфония (простите, я не думал об этом, когда посвящал ее вам), которые написаны “под влиянием” чего-то еще…»[242].

В эмиграции отношение Прокофьева к «Классической» симфонии изменилось. «Классик есть смельчак, открывший новые законы, принятые затем его последователями», – писал он Николаю Мясковскому в 1924 году, пытаясь убедить своего друга, что Александр Глазунов, чье «нескладное, мертвящее влияние» он уловил в Пятой симфонии Мясковского, не может быть причислен к классикам[243]. Прокофьевский «смельчак» во многом был подобен Стравинскому 1920-х годов, который к тому времени уже перестал отвергать классицизм и более того – начал выступать в защиту старого стиля, который, по его мнению, должен был стать новым и безоговорочным направлением. Такие перемены стали для Прокофьева полной неожиданностью. Когда Стравинский попросил его прокорректировать увертюру его нового балета «Пульчинелла», Прокофьев заметил «преинтересное совпадение» между своим собственным экскурсом в «античный стиль» и новым увлечением Стравинского[244]. Раздосадованный настойчивым