Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

удается придать ускорение буколическим рабочим, они душат их, сумев таким образом оживить Сталь, Уголь и Электричество. Они погребают труд под ораторию и убыстряют работу человека, делая ее «все более и более быстрой, все более и более эффективной, пока не доводят до состояния нестерпимой исступленности» [Там же].

События, последовавшие за этой сценой, вероятно, наиболее близки к тому, что можно назвать революцией. Рабочие, доведенные до изнеможения лихорадочным трудом, восстают и пытаются задушить буржуазию:

буржуазия связана и с кляпом во рту. Ее топчет человеческий конвейер, который присоединяется к символическим фигурам на сцене. На заднем плане на стальных роликах спускаются кипы красной ткани. Символические фигуры символизируют революцию, в то время как человеческий конвейер ее осуществляет.

Однако эта вакханалия продолжается недолго: «…у солдат наготове бомбы и противогазы. Труд снова загнан в конвейер. Забитый и покорный, он возвращается к своему монотонному ритму – обслуживать машины еще быстрее, чем раньше». Торжествуя, «буржуазия рукоплещет и размахивает красной, белой и синей [тканью]», которая «теперь сходит с роликов». Финал у Саймонсона антиутопичен: «Машина одерживает победу за счет человеческого достоинства, человеческого здоровья и человеческого счастья». Все к лучшему в лучшем из всех возможных машинных миров. «Эксперты по эффективности» крутят торжествующие пируэты» [Ibid.].

Прокофьев получил сценарий от Рейс 25 февраля 1931 года, то есть менее чем за два месяца до премьеры в Филадельфии, состоявшейся 10 апреля 1931 года[223]. Он был возмущен и в тот же день отправил Рейс гневное письмо, крайне удивленный тем, что после того, как он описал сюжет «Стального скока» Джону Хейсу Хаммонду, который был изобретателем и другом Стоковского и побывал у композитора 10 ноября 1930 года, Саймонсон оставил без внимания его пожелания[224]. Он понимал, что Лига хотела поставить что-то менее специфическое с национальной точки зрения, и не возражал против постановки «машинного балета». Но, в особенности после недавнего опыта работы в Советском Союзе, он решительно выступал против любой политизации балета и требовал «немедленного исключения всех политических элементов, таких как революция, контрреволюция, солдаты, трехцветные флаги и т. д.»[225].

Однако менять что-либо было уже поздно. Рейс заверила раздосадованного композитора, что замысел балета «носит сугубо социальный, а не политический характер. Восстание рабочих против системы “ускорения” не является революционным». Она была уверена, что если бы Прокофьев увидел постановку, то «остался бы ею доволен, поскольку в ней представлена важная и новая идея, которая во всех отношениях согласуется с [его] прекрасной музыкой»[226]. Убеждения Рейс в политической нейтральности балета трудно было принять всерьез, учитывая, что в конце балета появляются «силуэты серпа и молота», которые, по сообщению Мартина после премьеры, в конечном итоге перекрещиваются «как в эмблеме коммунистического движения» [Martin 193 lb]. В сценарии и в самом деле говорится о появлении «двух огромных рук, одна из которых держит молот, а другая – косу»[227]. Прокофьев жаловался Мясковскому на то, что «на сцене мелькали серп и молот, куски красной материи и другие эмблемы советского быта», что, по его мнению, вносило свой вклад в искажение сюжетной линии и хореографии балета[228]. Ни один критик не обошел вниманием эту тему. Олин Даунс, к примеру, назвал постановку Саймонсона «ничем не оправданной и марксистской интерпретацией музыки» [Downes 193 lb].

Вполне вероятно, что Прокофьева раздражало не только политическое переосмысление его балета, но также и то, что его музыка снова должна была соперничать с музыкой Стравинского. Хотя Рейс поначалу сказала ему, что они могут поставить «Стальной скок» вместе с «Блудным сыном», однако вместо этого Лига решила остановиться только на «Царе Эдипе» Стравинского, как бы намеренно повторяя сочетание двух русских композиторов, имевшее место в дягилевском сезоне 1927 года[229]. Если в Париже «Эдип» откровенно провалился, то в Филадельфии и Нью-Йорке он в буквальном смысле возвышался над балетом Прокофьева. «“Царь Эдип”. Премьера в Америке. Произведение Стравинского прогремело в Филадельфии, 15-футовые фигуры раскрывают зловещую трагедию: музыку называют мрачной» – таким был заголовок анонсирующей статьи в газете New York Times. И лишь скромная надпись мелким шрифтом указывала на другое произведение: «В той же программе Стоковский и Лига композиторов представляют сатирический балет Прокофьева»[230]. Рейс тщательно просмотрела рецензии, выбрала две и послала их Прокофьеву, пояснив, что работа Лиги всегда возбуждает «различные мнения», и добавив, что в то время как на некоторых критиков «более сильное впечатление произвел “Царь Эдип”, другие сочли, что наша постановка “Стального скока” была более важной»[231].

Однако многие не разделяли такого мнения. Даунс посвятил «Эдипу» четыре длинных абзаца и только один короткий и уничтожающе пренебрежительный – «Стальному скоку»: «Что касается балета Прокофьева, то он не стоит того, чтобы долго о нем говорить… Музыка очень слабая, надуманная, подражательная и искусственная – это одно из самых слабых произведений Прокофьева позднего периода». Сценарий Саймонсона он назвал «исключительно скучным и неумелым» [Там же]. Также пренебрежительно о балете отозвался и Мартин, раскритиковав «ужасающе тривиальный и прямолинейный» символизм декораций. В то время как нескладный сценарий Мясина раздражал критиков своей непонятностью, сюжет Саймонсона разочаровал «абсолютной буквальностью» [Martin 1931Ь].

Но даже с более оригинальными декорациями контраст между обычным и механизированным трудом был слишком заезженной темой. В конце марта 1932 года в Филадельфии был показан балет Карлоса Чавеса, который назывался «Н. Р.»[232] с декорациями и костюмами Диего Риверы и хореографией Кэтрин Литтлфилд. У балета не было какого-то определенного сюжета: он был посвящен контрасту между «плодородностью тропиков и механистическим поглощением севера». Мартин писал: «Хотя тропическая тематика нам непривычна, но сама постановка – это не более чем “Стальной скок” под другим углом зрения. То, что должно было стать новинкой, – танец машин, – к 1932 году совершенно себя изжило и стало “до смерти скучным”» [Martin 1932]. Версия «Стального скока» Прокофьева, предложенная Саймонсоном, всего лишь умножила образцы уже порядком износившегося жанра.

Проницаемые границы

По прошествии времени легко совершить ошибку и решить, что «Стальной скок» – это произведение, в котором Прокофьев выражает свою симпатию советскому режиму. Но, как показано в этой главе, это далеко не так. И Прокофьев, и Дягилев считали, что могут усидеть на двух стульях: оба утверждали, что балет не имеет ничего общего с политикой, но при этом продвигали его в Советском Союзе как истинно большевистскую вещь. Прокофьев зашел настолько далеко, что предложил его вместо нового произведения, которое его попросили написать к юбилею Октябрьской революции во время первой триумфальной поездки по