Книга Превращение смысла - Игорь Смирнов

Реанимируя сразу обе тенденции в нигилизме, формалисты, однако, использовали в приложении к ним неодинаковые стратегии, которые иногда, впрочем, совмещались (не берусь судить, насколько намеренной была эта работа с наследием). Нигилизм с кинической родословной переводился из плана жизнестроения в план автореферентного, самоценного текстостроения. К примеру, телесная, сниженно театрализованная полемика античных киников с платонизмом превращается в знаменитой статье (1919) Эйхенбаума о «Шинели» в артикуляционную мимику и звуковой жест, которыми якобы исчерпывается художественная задача, решавшаяся Гоголем. Что же касается «деонтологизирующего» нигилизма, то он входил в предпосылки формальной школы так, что обретал здесь некую фактичность, каковой был лишен в качестве головного по преимуществу упражнения. Вполне в духе «мэонизма» Минского Тынянов чрезвычайно интересовался несуществующим, пустыми местами[129], но в «Проблеме стихотворного языка» ими оказываются отсутствующие-в-присутствии, графически обозначенные Пушкиным «пропущенные строфы» в «Евгении Онегине».

В тех случаях, когда «деонтологизирующий» нигилизм бывал и жизненной практикой, он воспринимался формалистами не как удаление из мира сего в инобытие, но как трансцендирование языка и в этом толковании служил «готовым предметом», подтверждающим их собственные тезисы о природе поэтической речи. К христианскому гностицизму формалисты были приобщены не столько непосредственно, сколько в своем обращении к его поздним филиациям, каковыми явились русские мистические секты[130]. Цитируя хлыстовские глоссолалии в статье «О поэзии и заумном языке» (1916), Шкловский менее всего солидаризовался с религиозностью сектантов, добивавшихся духовного преображения в экстатическом изнурении плоти. Ему было важно привести доказательство того, что язык способен переиначиваться в сугубую звуковую материю, не зависимую в сектантских песнопениях от обозначения реалий. В конечном итоге подход Шкловского к нигилизму с гностическими корнями конвергировал с тем переосмыслением кинизма, которое совершил Эйхенбаум.

Несмотря на известное безразличие, с которым ОПОЯЗ усваивал себе разнородные нигилизмы, «беспощадное отрицание» (Писарев) второй половины XIX века имело для него приоритетное значение. Cреди прочего формалисты совпадали с русскими нигилистами-разночинцами в антиэстетической настроенности. В апологетической статье «Футуризм» (1919) Якобсон провозгласил: «Новое искусство покончило <…> с последним фетишем статики – красотой»[131]. Якобсоновскому отказу от выявления вечного (то есть ноуменального) в художественном творчестве вторил Тынянов в «Литературном факте»: «…свойствa литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия “эстетического” в смысле “прекрасного”»[132]. По аналогии с тем, как Писарев, Чернышевский и иже с ними мотивировали желание «радикально истребить эстетику»[133]тем, что у каждого человека – свой вкус, формалисты ссылались на историческое непостоянство «конструктивного фактора» (Тынянов), включающего текст в поле литературы и искусства.

Даже тогда, когда понятия формалистской доктрины были вписаны в сложившийся в начале ХХ века идейный контекст, они несли в себе, сверх того, и отзвук ходячих убeждений, исповедовавшихся нигилистами базаровского образца. Разумеется, теория «деавтоматизации» Шкловского в первую очередь восходит к бергсоновскому «Смеху»[134](1900), но вместе с тем перекликается с той критикой, которую Писарев обрушил в «Реалистах» на «пассивную привычку», и с тем недовольством «рутиной» и «машинальностью», которой была проникнута статья Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861).

Еще одним центром притяжения в интеллектуальной культуре второй половины XIX века была для ОПОЯЗа философия Ницше, в которой Хайдеггер в цитированных выше лекциях 1940 года видел главный довод в пользу своего соображения о том, что нигилизм всегда подразумевает движение мысли навстречу бытию (и игнорировал тем самым «деонтологизирующую» негативность). Воздействие текстов Ницше («Веселая наукa», «О пользе и вреде истории для жизни»), соответственно, на теорию пародии у формалистов и на их представления о литературной эволюции уже исследовал Драган Куюнджич. Наряду с меткими сопоставительными наблюдениями его монография содержит и ряд непростительных натяжек. Так, он возводит к Ницше mot Шкловского о наследовании, идущем не от отца к сыну, а от дяди к племяннику[135]. Никаких подобных этому высказываний у Ницше нет. Шкловский имел в виду, конечно же, русскую литературную реальность – двух фривольных поэтов: дядю Василия Львовича Пушкина и его племянника Александра Сергеевича. Сравнительный анализ, начатый Драганом Куюнджичем, может быть продолжен. К примеру, мнение Ницше об эпигональности всякого искусства, о его опознаваемости публикой – тем большей, чем «изношеннее» его наряды («Человеческое, слишком человеческое», §§ 148, 179), – вероятно, дало импульс Эйхенбауму для написания книги (1923—1924) о цитатности в поэзии Лермонтова. Во «Введении» к этой работе Эйхенбаум преподнес литературу не как inventio, a скорее как ars combinatoria: «Создание новых художественных форм есть не изобретение, а открытие, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов»[136].

Отвлекаясь и от неточностей, допущенных Куюнджичем, и от дополнений к проведенным им параллелям, стоит обратить внимание на одну крайне существенную разницу в нигилистических системах Ницше и формалистов. Ниспровергая христианство (как религию слабых, выросшую из зависти и мести), Ницше рассчитывал заместить его негативным эквивалентом, верой в «сверхчеловека». Себя Ницше толковал как мыслителя аффирмативной складки («Ecce homo»), проецируя собственный нигилизм на своих противников – христиан. Трансгуманность, вытекающая у Ницше из преодоления христианской истории, была чужда ученым, сгруппировавшимся в ОПОЯЗе. Их интенция заключалась в дегуманизации социокультурного творчества[137]. Cловно бы впрямую возражая на «волю к власти», выставленную на передний план поздним Ницше, Шкловский декларировал: «…искусство не создается единой волей <…> человек-творец – только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его»[138]. Одним из многих следствий обесчеловечивания художественной культуры была тематизированная Тыняновым в «Кюхле», «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоне» гибель автора/авторитета. Во втором авангарде формалистскую дегуманизацию сменит антигуманизм, критика человека – ницшеанская по истокам. Ницше стирал контрадикторным отрицанием главные дихотомии, на которых держится социокультура, аннулировал как Бога, так и человека, как добро, так и зло. Отсюда он делал вывод о возможном возникновении абсолютно Другого, нежели все бывшее, – чистой власти, которая оказывалась нe чем иным, как господством омнинегации. Формалисты же затушевывали Другое истории литературы и искусства, с которой они работали и которую они автономизировали в итоге строго специфицирующего освещения изучаемого предметa. Прежде всего синхронное, касающееся социального, религиозного и прочих внехудожественных «рядов», это затушевывание давало у формалистов и диахронический эффект. Эсхатологизм Ницше нe был им присущ. Их модель истории перспективировалась в неотчетливую длительность; «переоценка всех ценностей» была здесь имманентна времени, а не финализовала его. Если Другое в его абстрактности (как Бог здесь, сейчас и всегда, как «сверхчеловек» там и потом) исчезает, то нельзя определить общечеловеческое – формалисты не знали метaпозиции, заняв которую они могли бы мыслить антропологически, измерять людскую действительность в единоцелостности, синтетически. В ранних теориях ОПОЯЗа негативный антропологизм Ницше[139]сменяется отрешенностью от свойственного человеку как таковому созидательного порывa и концептуализацией его конечных результатов в виде инженерно-производственных достижений. До постановки Шкловским, Эйхенбаумом и Тыняновым в 1926—1927 годах вопроса о «литературном быте» опоязовцы предпочитали заниматься эволюцией художественных форм, запрещая себе исследование их генезиса, иначе говоря, воздерживаясь от углубления в то, что подвигает человека на артистизм. Между тем Ницше с самого первого своего нашумевшего сочинения об античной трагедии был увлечен происхождением обсуждавшихся им явлений.