Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

на положительных героев вымыслов постулированием некоего процесса идентификации персонажей между нами и ними.

Идентификация - распространенное понятие в повседневном разговоре о художественной литературе. Люди говорят, что идентифицируют себя с тем или иным персонажем мыльной оперы. Однако что подразумевается под "идентификацией" в таких случаях, остается неясным. Действительно, является ли понятие "идентификация с персонажем" просто метафорой или это буквальное описание психического состояния, в контексте повседневного разговора определить невозможно. Очевидно, что идентификация персонажа может означать множество вещей и быть связана с множеством различных психологических теорий. Однако этот термин часто используется - даже профессиональными критиками - таким образом, что не уточняется, как именно мы должны характеризовать психическое состояние, к которому обращаются говорящие.

Некоторые кандидаты на то, что можно обозначить, обращаясь к концепции идентификации персонажа, могут включать в себя: что нам нравится протагонист; что мы признаем обстоятельства протагониста в значительной степени похожими на те, в которых мы оказались или находимся сами; что мы сочувствуем протагонисту; что мы едины в интересах, или чувствах, или принципах, или во всем этом с протагонистом; что мы видим действие, разворачивающееся в художественном произведении, с точки зрения протагониста; что мы разделяем ценности протагониста; что на время нашего общения с художественным произведением мы очарованы (или иным образом манипулированы и/или обмануты) так, что впадаем в иллюзию, что каждый из нас каким-то образом считает себя протагонистом.

Некоторые из этих возможностей кажутся достаточно безобидными. То есть некоторые из этих состояний не вызывают никаких философских или психологических проблем. Персонаж может нравиться; можно признать сходство между ним и собой; можно разделять с ним ценности; можно переживать за персонажа или сочувствовать ему. Подобные действия по отношению к вымышленным персонажам кажутся законным расширением реакций, которые мы испытываем по отношению к живым людям - даже если логика этих расширений может быть очень сложной. Однако, как представляется, эти варианты использования не доходят до самой сути того, что комментаторы имеют в виду, когда ссылаются на понятие идентификации персонажа. Скорее, они используют понятие "идентификация с персонажем" для обозначения более радикальных отношений между аудиторией и протагонистом, когда аудитория начинает считать себя идентичной персонажу или единой с ним - то есть состояние, в котором член аудитории каким-то образом сливается или сливается с персонажем. В соответствии с этой концепцией, когда зритель получает информацию о происходящей истории с точки зрения персонажа, мы (ошибочно) принимаем (или путаем) точку зрения персонажа с нашей собственной. Вымысел так живо нас трогает, что мы чувствуем себя его участниками; в частности, считается, что мы чувствуем себя протагонистом.

Поскольку эта концепция идентификации персонажа зависит от понятия иллюзии - иллюзии того, что член аудитории является протагонистом, - она должна столкнуться с проблемами, которые я уже подробно обсуждал. Ведь читая роман, смотря пьесу или фильм, зритель дает понять, что он знает, что не является протагонистом. Не стоит прятаться за диваном, натачивая колья, во время просмотра повтора "Дракулы" по ночному телевидению. Как утверждалось ранее, зритель не только знает, что смотрит репрезентацию, а не референта репрезентации, но и осознает, что не является протагонистом репрезентации. Как уже было сказано, возможно, ad nauseam, гипотеза об иллюзии - будь то реальность вымысла или идентичность с протагонистом - не имеет смысла перед лицом поведения аудитории при просмотре фильмов ужасов.

Очевидно, что для того, чтобы понятие идентификации персонажа имело смысл, оно не может основываться на постулировании зрительской иллюзии идентичности с протагонистом. Необходим какой-то другой подход к идентификации персонажей. Одна из возможностей - сказать, что идентификация персонажа заключается в точном дублировании зрителями ментального и эмоционального состояния протагониста. Это, конечно, не может быть правильным, потому что героиня, предположительно, верит, что на нее нападает оборотень, а зритель - нет. Так что, возможно, соответствующее дублирование относится только к эмоциональному состоянию. Пока Годзилла топчет Токио, героиня боится за судьбу человеческой расы, и зритель тоже.

Если под идентификацией персонажей подразумевается именно это, то концепция сталкивается с рядом глубоких проблем. Во-первых, многие - вероятно, большинство - наши реакции на главных героев в художественных произведениях, даже при случайном рассмотрении, не отвечают требованию эмоционального дублирования. Когда героиня беззаботно плещется в воде, а акула-убийца настигает ее, мы чувствуем беспокойство за нее. Но это не то, что чувствует она. Она чувствует восторг. То есть очень часто мы обладаем другой и, по сути, большей информацией о происходящем в художественном произведении, чем главные герои, и, следовательно, наши чувства сильно отличаются от тех, которые, как можно предположить, испытывает персонаж.

Даже в таком случае, как финал рассказа Стива Расника Тем "Черви", где Элла, к своему ужасу и удивлению, понимает, что ее окружают голодные ночные ползуны, наше эмоциональное состояние не дублирует ее, потому что мы, как и она, осознаем, что ее участь вписывается в продуманную схему мести.

Точно так же, когда персонаж вовлечен в борьбу с зомби на жизнь и смерть, мы чувствуем напряжение. Но это не та эмоция, которой героиня имеет возможность предаться; можно предположить, что она будет слишком увлечена борьбой с зомби, чтобы испытывать напряжение. Если мы испытываем жалость при осознании Эдипом того, что он убил отца и лег в постель с матерью, то Эдип чувствует не это. Он чувствует вину, раскаяние и самообвинение. И, разумеется, мы не чувствуем ничего из этого.

Общий вывод, который можно сделать из этих примеров, заключается в том, что в очень многих случаях эмоциональное состояние аудитории не повторяет эмоциональное состояние персонажей. Во многих наиболее известных типах отношений между аудиторией и протагонистами - таких как пафос и саспенс - наблюдается асимметрия между эмоциональными состояниями персонажей и аудитории. Однако можно предположить, что идентификация персонажей требует симметрии между эмоциональными состояниями аудитории и протагонистов. По крайней мере, это означает, что идентификация персонажей не дает исчерпывающей концептуализации отношений между протагонистами и аудиторией; существует слишком много случаев, которые даже при поверхностном рассмотрении не соответствуют упрощенному представлению об идентификации как дублировании эмоциональных состояний.

Более того, менее поверхностное исследование связи эмоциональных состояний зрителей и протагонистов приводит к дальнейшим дезаналогиям. Ведь если теория, изложенная в предыдущих разделах, верна, то эмоциональная реакция зрителя коренится в развлекательных мыслях, в то время как реакция персонажа - в убеждениях. Персонаж, как можно предположить, испытывает ужас, а зритель - художественный ужас. И, что еще более важно, реакция зрителя на главного героя будет связана с заботой о другом человеке (или типе человека), в то время как протагонист, которого преследует монстр, переживает за себя. То есть эмоциональное состояние