Книга Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов

и сознание актрисы. И вот совершается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей… Так заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы. Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, которая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения, совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения… Еще раз играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя, сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать перед публикой… – вот где героизм, вот истинная цена благодеяния, оказанного Искусству Элеонорой Дузе».

Заканчивая свое «приветственное послание триумфаторше», Бракко признавался, что, представив себе, как, должно быть, горько актрисе у себя на родине, в Италии, услышать эти упреки, оскорбляющие самоотверженный труд, он испытал сильнейшее искушение начать свою статью словами: «Уважаемая синьора, возвращайтесь в Париж!»

Между тем Элеонора продолжала поиски подходящей труппы, способной осуществить постановку «Мертвого города». Однако все ее попытки были тщетны. Гастролируя с 14 по 30 декабря в Монтекарло, она телеграфировала 23 декабря Буте: «Не писала вам потому, что мне ничего не удалось сделать для осуществления нашей общей мечты. Постановка "Мертвого города" остается невозможной, а я безутешной. Сердечное спасибо вам за все».

Глава XVI

В первых числах января 1898 года Дузе, воодушевленная твердой верой в духовные силы своей страны и в возвышенные идеалы своих товарищей, давая интервью критику «Трибуны» Растиньяку, объявила:

«Я хочу попытаться сделать кое-что новое. То, что я делала до сих пор и что продолжаю делать сейчас, меня больше не удовлетворяет. Я чувствую, что во мне что-то умирает и что-то рождается вновь, чувствую, что все, что я играла и играю, убого и фальшиво. И в то же время я чувствую желание, пусть еще смутное, и стремление, пусть еще не осознанное, обрести такую форму искусства, которая более непосредственно и более полно отвечала бы моему теперешнему душевному состоянию.

Это носится в воздухе, и скоро это проникнет в сознание всех, скоро всеми овладеет стремление к новой форме искусства, благородной и чистой. И почему бы этому движению не начаться в Италии? Я призываю своих товарищей приложить всю свою волю, все свои душевные силы, дабы помочь мне в этом благом начинании».

Вечером н января 1898 года в римском театре «Валле» в присутствии королевы Маргариты шел спектакль «Сон весеннего утра».

Драматическая поэма д’Аннунцио бросала вызов канонам, считавшимся в то время незыблемыми – в ней очевидно почти полное отсутствие сюжета и определенного места и времени действия, смешение стилей, переплетение реальности с фантастикой. Дузе была в этот вечер прекрасной, как никогда, и все же ей не удалось рассеять враждебности публики. Спектакль шел под непрерывный свист в зале и насмешливые возгласы зрителей, и лишь благодаря присутствию королевы не произошло более неприятных эксцессов. Последняя реплика была произнесена при ледяном молчании зала. Однако когда занавес поднялся вновь и пошли сцены из «Трактирщицы», публика устроила овацию. «Да здравствует Гольдони! Да здравствует Элеонора Дузе!» – раздавались восторженные возгласы, показывающие резко отрицательное отношение зрителей к д’Аннунцио.

По окончании короткого цикла спектаклей, которые Дузе после долгого перерыва дала в Риме, Уго Ойетти[228] опубликовал полную горечи рецензию, посвященную выступлениям Дузе и тяжелым условиям существования римского театра в те дни. «Римскую публику не назовешь слишком экспансивной. Аплодируют или свистят в зале лишь отдельные зрители из второсортной публики да на галерке. Так называемой римской публике нравится некоторая торжественность, а выражением торжественности, по их мнению, является, хотя это и может показаться парадоксальным, – молчание. В „Даме с камелиями“ после семикратного крика, отчаянного, безумного, в котором, кажется, воплотилась сама душа несчастной героини: „Армандо, Армандо!“, – занавес падает в полной тишине. За все пять актов раздается десятка два хлопков, да и то аплодируем только мы. Из лож на нас смотрят с высокомерным удивлением. Так в церкви иные ханжи, оборачиваясь, взирают на человека, повысившего голос. Под конец некоторые, правда, подхватывают наши аплодисменты, но это еще не весь зал. Многие женщины плачут, но не хлопают, многие не сводят глаз с бесконечно усталой Дузе, со страдальческой улыбкой склоняющейся перед залом. Некоторые что-то взволнованно шепчут, благодарят ее за то, что она приобщила их души к своей душе, необозримой в ее трагизме, и… не хлопают. В фойе журналисты, то есть наиболее скептически и недоброжелательно настроенные зрители, используют все пять гласных для восторженных восклицаний, только и слышно: „следует признать…“, „нельзя отрицать…“, „на этот раз действительно…“ Но вот они возвращаются в ложи или в партер, и вид у них снова, как у страшного Торквемады[229] присутствующего при казни.

Так меркнет для каждого в отдельности и для всех вместе радость, огромная, бесконечная радость, которую испытываешь однажды вечером в театре, увидев и услышав после стольких лет величайшую актрису нашего времени. Ведь смотришь спектакль не для того, чтобы сравнивать, осуждать, критиковать, но чтобы восхищаться ею. А здесь даже тот, кто приходит, желая насладиться игрой артистки, начинает испытывать горечь, подавленность, тревогу перед величественностью этого судилища, где все предпочитают скептически улыбаться, чтобы только не показать, как они растроганы.

Да и сама Дузе чувствует себя удрученной.

Мысль выйти на сцену, где еще вчера Фреголи[230] ’’преподавал" нашим политическим деятелям урок тактики парламентской борьбы, никак не может вдохновить актрису, носящую имя Элеонора Дузе, которая видела, как над ее искусством задумываются самые высокие в мире умы. Однако в Риме, где в театре ’’Костанци’’[231] после «Лоэнгрина»[232] показывают дрессированных цирковых лошадок, а после них Тина ди Лоренцо[233] увлекает публику «Любовниками» Донне[234], где после двухмесячного отсутствия вы, прежде чем пойти в какой-нибудь театр, должны выяснить, по-прежнему ли он драматический или стал уже оперным, проходят ли в нем предвыборные митинги, детские балы-маскарады или опереточные спектакли, – в Риме это фатальная неизбежность. Такое положение удручает, потому что вынуждает толпу подходить с одинаковыми критериями к Дузе и к Фреголи, к Таманьо и к Тине, к Калигарис и к Цаккони, к Ферравилла[235]и к Цукки…

Неуспех «Сна» преувеличен. Но фактом остается то, что Элеонору Дузе, приехавшую в Рим после семилетнего отсутствия, пережившую ослепительный апофеоз, появившуюся во всем блеске своего очарования среди весенней зелени «Сна» в роли, созданной величайшим поэтом, встретили молчанием, чтобы не сказать