Книга Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого - Виктор Васильев

Много значит для певца личный опыт, но он обогащается лишь собственным наблюдением, «подсматриванием» опыта других певцов, умением анализировать их недостатки и особенно достоинства. Я стремился развить в себе это умение, тем более что блестящий ансамбль солистов Большого театра представлял богатейший материал для изучения.

Естественно, что прежде всего школой мастерства для меня являлось общение с моими замечательными партнершами по лирическому репертуару. Больше всего спектаклей я спел с Валерией Владимировной Барсовой. Ведь с ней я пел свой дебютный спектакль «Лакме», так и оставшись ее почти бессменным партнером на протяжении всего довоенного десятилетия. Но я хорошо запомнил совет Собинова. Действительно, партия Джеральда очень трудна, требует от исполнителя большой выдержки, подлинного профессионализма, и в то же время она мало благодарна, потому что в ней нет подлинной правды характера. Конечно, офицер английских колониальных войск мог искренне и глубоко полюбить прекрасную индианку. Но как мог он так легко и беззаботно оставить Лакме, да еще после того, как она спасла ему жизнь? Это в опере не объяснено; характер Джеральда обрисован в музыке одними «голубыми» красками, а в действительности он ничем не лучше легкомысленного герцога Мантуанского…

Лемешев – Альфред («Травиата» Дж. Верди)

Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Мне, пожалуй, не хватит слов, чтобы рассказать читателям об огромном вкладе Барсовой в наше оперное искусство. Валерия Владимировна владела всем, что необходимо первоклассной певице, – великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом, редкой музыкальностью, ярким сценическим темпераментом. Как и Нежданова, Валерия Владимировна училась пению у Мазетти. Она была и хорошей пианисткой, окончив консерваторию по классу фортепиано у А. Гольденвейзера. Главное, что определяло ее как художника своего времени, – это редкое чувство правды, своеобразие индивидуального облика.

В свои образы она вносила столько собственной энергии, эмоциональной силы, что все они были объединены характерностью и жизнелюбием. Поэтому ее героини, при всей их исторической достоверности, были невидимыми нитями связаны с характерами женщин наших дней. Вспомним ее Людмилу (в постановке 1937 г.) – лукавую, обаятельную, полную юного задора и нежного лиризма в первом акте и такую упорную, непримиримую, волевую в садах Черномора! Или ее Антониду в «Иване Сусанине» (впервые на советской сцене спетой Барсовой в 1939 г.). Да вообще, можно ли назвать спектакль Большого театра, в котором была бы партия ее амплуа и в котором бы она не пела! И здесь мне хочется отметить важную черту ее творческого облика, которая для меня всегда была примером, – редкое самозабвенное трудолюбие. Ну что, казалось, заставляло Барсову так работать при ее таланте и профессиональной культуре? И я снова убеждался, что только отсутствие этой культуры, неясные представления об искусстве, которому служишь, могут допустить, чтобы певец небрежно, легкомысленно относился к своему труду и сценическим обязанностям. Для подлинного артиста это абсолютно исключено. Валерия Владимировна была для всех нас, молодых певцов, ярчайшим примером строгой творческой дисциплины и придирчивого самоконтроля. Она прекрасно сама понимала, что у нее получается хорошо, а что еще требует работы. И никогда не доверялась чужому мнению, если сама была чем-нибудь недовольна. Ее упорство, настойчивость в работе и поражали, и восхищали. Со стороны казалось, у нее все замечательно звучит, дикция отработана совершенно, образ закончен, а смотришь – Валерию Владимировну все еще что-то не удовлетворяет и она снова и снова возвращается к какой-нибудь фразе, на первый взгляд даже «проходной». Но прав неписаный закон: для подлинного художника в искусстве нет ничего второстепенного – все важно, все должно быть совершенно. Недаром Барсова на заре своей артистической юности работала с Вл. И. Немировичем-Данченко. Она спела около ста раз партию Клеретты в его постановке «Дочь мадам Анго» в Музыкальной студии Художественного театра, а затем готовила с ним роль Снегурочки для Большого театра.

На премьере 22 июня 1941 года я пришел в восхищение, увидев перед собой Барсову – Джульетту, – так она была изящна, молода, полна вдохновения. Я знал, что за всем этим – строгий режим, самоограничение, физическая культура и работа, работа, работа; и знал также, что моей Джульетте, как и всем нам, нелегко: ведь это был первый день войны…

Я уже писал, что на такие спектакли, как, например, «Травиата» и ему подобные, режиссеры обычно редко обращают внимание – дескать, публика и так ходит, дирижеры тоже встречаются молодые, неопытные. Поэтому мы с

Валерией Владимировной сами «ставили» свои мизансцены; искали наиболее удобные, наиболее естественные – и всегда в полном контакте и согласии. Валерия Владимировна часто говорила: «Сережа – теперь мой постоянный партнер». И я гордился тем, что такой крупный художник, как Барсова, довольна нашей совместной работой.

Вообще мне приходилось довольно часто «держать экзамен». Например, я много пел с Еленой Андреевной Степановой, в голос которой был влюблен еще с консерваторских времен, и уже тогда слышал ее почти во всем основном репертуаре: «Травиата», «Риголетто», «Царская невеста», «Снегурочка», «Лакме». Мы, студенты консерватории, особенно любили те спектакли, где Степанова пела вместе с Мигаем, – это был неподражаемый ансамбль двух блестящих вокалистов. Они бесконечно волновали нас своим выразительным пением, голосами замечательной красоты. До сих пор, например, живет в моей памяти ария Джильды в хрустальном звучании голоса Степановой, с ее совершенной вокальной «линией». Вся ария, казалось, была спета как бы на едином смычке, с безукоризненной ровностью и чистотой всех регистров. Поэтому можно представить мое волнение, когда я впервые выступал в «Лакме» вместе с Еленой Андреевной! Мне и льстило сознание, что предстоит петь с такой вокалисткой, и в то же время я испытывал робость: не задавит ли меня ее мастерство. Беспокоило и несоответствие наших внешностей. Высокая крупная фигура Степановой в одеянии индусской жрицы (Лакме) казалась еще более величественной, а я при моем невысоком росте да еще затянутый в военную форму выглядел совсем миниатюрным. Но Степанова с таким удивительным тактом, так просто держалась на сцене, что я очень скоро позабыл о своих тревогах. Главным же творческим стимулом для меня всегда являлся ее голос. И я изо всех сил старался подравняться к ней в своем звуковедении, чтобы не нарушить классическую красоту вокального образа, создаваемого певицей. Хорошо петь – это было моим главным девизом, когда я выступал в спектаклях со Степановой. Я пел с Еленой Андреевной много, и это поощряло меня: раз я партнер Степановой, значит, как певец устраиваю ее. Ведь при ее положении в театре она легко могла от меня отказаться!

Столь же большой школой явилась для меня и совместная сценическая работа с Еленой Климентьевной Катульской. Нужно ли мне говорить о ее вокальном мастерстве, которое с полной силой запечатлено в чудесных записях певицы, сделанных еще в середине 50-х годов, и в искусстве ее лучших учеников! Благородный, выразительный тембр голоса Катульской, всегда насыщенного чувством, всегда готового откликнуться на любую интонацию партнера, на любое движение ее души, редчайшая музыкальная культура, какой-то удивительный слух, чувство ритма отличают ее искусство. Но все это служило одному – верности сценической правде…