Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

веря в то, что единороги существуют. Единорог имеет объективную реальность (в картезианском смысле, о котором говорилось ранее, а не в современном) в мысли как совокупность свойств. Точно так же мы можем думать о Дракуле как о совокупности свойств, а именно о совокупности свойств, указанных в описаниях Дракулы в романе Стокера. И, кажется, нет причин отрицать, что мысль - такая, как мысль о совокупности свойств, обозначенных в романе именем "Дракула", - может вызвать у нас эмоции; более того, она может привести нас в ужас.

В предложенном мной описании арт-хоррора ужас - это эмоция, направленная на конкретных персонажей - в частности, монстров - в художественных произведениях ужасов. Нас ужасает не художественный текст в целом, так сказать, а ужасные персонажи, описанные или, в случае с визуальными медиа, изображенные в художественном тексте и носящие такие имена или ярлыки, как Дракула, Зеленая слизь и так далее. В вымыслах ужасов эти имена не относятся к реальным существам, и мы не верим, что они относятся к реальным существам. Нас также не волнует истинностная ценность предложений, в которых фигурируют эти имена, как нас волнует истинностная ценность предложений в учебниках истории, где фигурируют такие имена, как Александр Македонский, Линкольн и Черчилль.

В работе "О смысле и референции" Готтлоб Фреге замечает:

 

Например, при прослушивании эпической поэмы, помимо благозвучия языка, нас интересует только смысл предложений, образы и чувства, которые они вызывают. Вопрос об истине заставил бы нас отказаться от эстетического наслаждения в пользу научного исследования. Поэтому для нас не имеет значения, имеет ли, например, имя "Одиссей" ссылку, пока мы принимаем поэму как произведение искусства. Именно стремление к истине заставляет нас всегда двигаться от смысла к референции26.

 

Для Фреге естественно считать, что каждый знак связан с чем-то, к чему он отсылает - с его референцией, - и с его смыслом: значением знака, то есть тем, что выделяет его референцию. В художественной литературе, однако, нас интересует только смысл или значение дискурса с точки зрения эстетических последствий, к которым приводит размышление над этими значениями.

Аналогичным образом, когда речь идет о художественной литературе ужасов, нас интересует смысл или значение предложений в тексте для того, чтобы вызвать в нас эмоции - в частности, эмоции искусства ужаса. Имена и названия не относятся к естественным или привычным. Они ведут себя гораздо более аналогично тому, как, по мнению Фреге, ведут себя слова сообщаемой речи, то есть слова в цитатах.

В разговорной речи говорят о смысле, например, высказывания другого человека. Совершенно очевидно, что при таком способе речи слова не имеют привычной референции, а обозначают то, что обычно является их смыслом. Чтобы выразить это кратко, мы скажем: В докладной речи слова используются косвенно или имеют косвенную референцию. Соответственно, мы различаем обычную и косвенную референцию слова, его обычный смысл и его косвенный смысл. Косвенная референция, соответственно, является его обычным смыслом.

 

Следуя предположению Фреге о том, что в эпической поэзии наше внимание переключается с интереса к референции на интерес к смыслу, Питер Ламарк утверждает, что вымышленные имена используются косвенно или имеют косвенную ссылку на смысл знака. Знак "Дракула" отсылает к своему смыслу. Но каков смысл имени "Дракула"? Это совокупность свойств и атрибутов, которые Стокер приписывает графу в тексте своего романа. Это наделение атрибутами происходит через описания Дракулы в тексте, которые следует понимать в их привычном смысле. "Дракула" - это, так сказать, ярлык, к которому прикрепляются эти описания.

Этот подход предполагает, что вымышленные имена имеют смысл. И хотя в философии языка есть аргументы против того, что в обычном употреблении имена собственные имеют смысл, представляется, по крайней мере, правдоподобным считать, что у вымышленных имен есть смысл, который складывается в первую очередь из описания персонажа в тексте. Когда мы имеем в виду "Дракулу", мы думаем о совокупности свойств, приписываемых ему. Разумеется, ни о чем другом, строго говоря, думать не приходится. Более того, то, что приписывание смысла именам собственным оспаривается в отношении того, что можно назвать фактологическим дискурсом, не показывает, что это мнение не может быть применено к художественной литературе. Ведь нет никаких оснований предполагать, что теория имен собственных для фактического дискурса и соответствующая теория для фиктивного дискурса должны быть одинаковыми.

Чтобы увидеть связь между описаниями монстров в вымыслах и содержанием мыслей членов аудитории, полезно вспомнить различие Джона Серла между иллокутивной силой высказывания и его пропозициональным содержанием. Два высказывания - "Я обещаю прийти в церковь" и "Приходите в церковь!" - имеют одинаковое пропозициональное содержание, хотя они различаются по своей иллокутивной силе. Если анализировать вымышленные предложения с точки зрения подхода к речевым актам, в них тоже будет присутствовать иллокутивный элемент, "it is fictional that", наряду с пропозициональным содержанием, например, "that Dracula has fangs". Смысл или пропозициональное содержание описания вымышленного Дракулы обеспечивает содержание мысли читателя о Дракуле; в идеале ментальная репрезентация читателя о Дракуле определяется и конституируется на основе пропозиционального содержания описаний в тексте, хотя многое о том, как это должно быть сделано с какой-либо точностью в конкретных случаях, будет сложно прописать30.

Название "Дракула" отсылает к его смыслу, к совокупности свойств, приписываемых вампиру в романе. Размышляя над прочитанным, мы размышляем о приписываемых монстру свойствах, сочетание которых признается нечистым и страшным, что приводит к реакции артхоррора. Поскольку мы испытываем ужас от содержания мыслей, мы не верим, что нам угрожает опасность, и не предпринимаем никаких мер для самозащиты. Мы не притворяемся, что ужасаемся; мы действительно ужасаемся, но скорее от мысли о Дракуле, чем от убеждения, что мы - его следующая жертва. Теория мысли решает проблему того, как получается, что мы можем испытывать подлинный ужас от вымысла, не веря при этом в существование чудовищ в тексте. Ведь мы можем думать о зеленой слизи, не веря в ее существование, и нас может ужасать содержание этой мысли. В то время как иллюзорная теория реакции на вымысел нагружает аудиторию ложными убеждениями, а теория притворства - неправдоподобными эмоциями, теория мысли сохраняет наши убеждения респектабельными и наши эмоции искренни.

Защищая теорию притворства, Уолтон рекомендует ее нам не только с точки зрения того, как она решает предполагаемую проблему нашей эмоциональной реакции на вымысел. Он также утверждает, что теория притворства объясняет, почему, когда мы говорим о вымыслах, мы не предваряем наши замечания модальными оговорками. То есть мы говорим "Федор Карамазов - шут", а не "В художественном произведении "Братья Карамазовы" Федор - шут". Согласно Уолтону, мы можем