Книга Шутка - Милан Кундера

Барочная и классическая музыка фанатично почитали упорядоченность большой септимы. Путь к тонике они знали лишь через непременный вводный тон. Малая септима, которая восходит к тонике большой секундой, их отпугивала. А я в наших народных песнях люблю именно эту малую септиму, звучит ли она в эолийском, дорийском или миксолидийском ладу. За ее меланхоличность и задумчивость. И за то, как отчаянно она отказывается спешить к основному звуку, которым все обрывается, и песня и жизнь:

Но все эти песни столь своеобразны по своим тональностям, что их невозможно причислить ни к одной из так называемых церковных тональностей. Стою перед ними в невыразимом восторге.

Моравские песни по своей тональности необычайно разнообразны. Их строй бывает загадочным. Начинаются они минорно, кончаются мажорно, колеблясь между несколькими тональностями. Часто, когда приходится гармонизировать их, я вообще не могу понять их тональность. И насколько они многозначны тонально, настолько многозначны и ритмически. Особенно нетанцевальные, протяжные, Барток называл их «разговорными». Их ритмы вообще нельзя запечатлеть в нашей нотной системе. Или можно сказать иначе: с точки зрения нашей нотной системы, все народные певцы поют свои песни ритмически неточно и плохо.

Как это объяснить? Леош Яначек[4]утверждал, что эта сложность и неуловимость ритма вызваны различными, сиюминутными настроениями певца. И это ритмическое своеобразие, говорил он, зависит от того, где поется, когда поется и в каком настроении поется песня. Народный певец реагирует на разноцветье цветов, на погоду и просторы края.

Но не слишком ли поэтично сие объяснение? Еще на первом курсе университета профессор ознакомил нас со своим экспериментом. Он предложил спеть нескольким народным исполнителям, независимо друг от друга, одну и ту же ритмически неуловимую песню. Пользуясь точными электронными приборами, он установил, что все певцы поют совершенно одинаково.

Стало быть, нельзя сказать, что ритмическая сложность песни вызвана неточностью, несовершенством или настроением певца. У нее свои таинственные законы. В определенном типе моравской танцевальной песни вторая половина такта, например, всегда на долю секунды дольше, чем первая. Но как в нотах запечатлеть эту ритмическую сложность? В основу метрической системы нефольклорной музыки положена симметрия. Целая нота делится на две половинки, половинная — на две четвертные, такт делится на две, на три, на четыре одинаковые доли. Но что делать с тактом, который делится на две неодинаково длинные доли? Сейчас для нас особо крепкий орешек — как вообще записать нотными знаками исконный ритм моравских песен.

Но есть орешек и покрепче: откуда все-таки взялась эта сложная ритмика? Один исследователь выступил с теорией, что протяжные песни первоначально исполнялись при верховой езде. В их удивительном ритме остались запечатленными, утверждает он, шаг лошади и движение всадника. Другие считали более вероятным усматривать прамодель этих песен в медленном, раскачивающемся шаге, которым вечерами прогуливались молодые люди по деревне. А третьи — в медленном ритме, в каком сельчане косят траву…

Это все, возможно, лишь предположения. Но одно несомненно: наши песни нельзя возводить к барочной музыке. Чешские, пожалуй, можно. Пожалуй. Наши — определенно нельзя. Хотя наша страна состоит из трех земель: из Чехии, Моравии и Словакии, граница народной культуры делит ее на две половины: на Чехию с Западной Моравией и на Словакию с Восточной Моравией, моей родичой. В Чехии был более высокий уровень цивилизации, более тесная связь городов с деревней, а сельчан с замком. На востоке тоже были замки. Но деревня своей примитивностью была отгорожена от них гораздо больше.

Селяне здесь не ходили играть ни в какие замковые капеллы. Кстати, здесь, в культурном поясе Угрии, функции замковых капелл выполняли цыгане.

Но они не играли дворянам и баронам менуэты и сарабанды итальянской школы. Они играли свои чардаши и думки, а это были народные песни, лишь несколько преобразованные сентиментальной и орнаментальной цыганской интерпретацией.

В этих условиях у нас смогли сохраниться народные песни даже с самых стародавних времен. Здесь и объяснение тому, отчего они так безгранично разнообразны. Они возникали на разных этапах своей долгой, неторопливой истории.

И потому, когда стоишь лицом к лицу с целостной нашей музыкальной культурой, невольно приходит на ум сравнение с танцующей перед тобой женщиной из «Тысячи и одной ночи», что постепенно сбрасывает с себя один убор за другим.

Вот первый убор. Он из толстой набивной ткани с тривиальным узором. Это самые молодые песни, возникшие в последние пятьдесят, семьдесят лет. Они пришли к нам с запада, из Чехии, Приносили их духовые оркестры. Учителя в школе учили наших детей петь их. По большей части это мажорные песни обычного западноевропейского характера, лишь немного приспособленные к нашей ритмике.

А вот второй убор. Этот уже намного пестрее. Это песни венгерского происхождения.

Они сопровождали проникновение венгерского языка в славянские области Угрии. Цыганские капеллы распространяли их в девятнадцатом веке по всей стране. Кто не знает их?

Чардаши и «вертуньки» с типичным синкопическим ритмом в каденции.

А сбрасывает танцовщица и этот убор, обнаруживается следующий. Вот он. Это уже песни здешнего славянского населения восемнадцатого и семнадцатого столетий.

Но еще прекраснее четвертый убор. Это старинные песни. Их возраст восходит аж к четырнадцатому веку. Тогда забредали в наш край по хребтам Карпат с востока и юго-востока валахи. Пастухи. Их пастушьи и разбойные песни ничего не ведают об аккордах и гармониях. Они лишь по мелодике воспринимаются в системах архаических тональностей. Свирели и фуяры придали особое своеобразие их мелодике.

А когда спадает и этот убор, под ним уже ничего не остается. Танцовщица танцует совершенно нагая. Это самые древние песни. Их возникновение уходит корнями к давним языческим временам. Они основаны на самой древней системе музыкального мышления. На системе четырех звуков, системе тетрахорда. Сеножатные песни. Уборочные песни. Песни, тесно связанные с обрядами патриархальной деревни.

Бела Барток указывал, что в этом древнейшем пласте невозможно различить песни словацкие, южноморавские, мадьярские и хорватские. Когда мысленно воображаешь сию географическую область, перед глазами встает великая славянская держава девятого столетия, держава Великоморавская. Ее границы были разрушены тысячелетие назад, и все-таки в том древнейшем пласте народных песен они и поныне остались четко очерченными!

Народная песня или народный обряд — это тоннель под историей, в котором сохранилось много из того, что на поверхности давно сметено войнами, революциями и беспощадной цивилизацией. Сквозь этот тоннель мой взгляд устремляется далеко назад. Я вижу Ростислава и Сватоплука, первых моравских князей. Вижу древний славянский мир.

Но к чему без устали говорить лишь о славянском мире? Мы ломали голову над одним загадочным текстом народной песни. В ней поется о хмеле в какой-то неясной связи с возом и козой. Кто-то влез на козу, кто-то едет на возу. И на все лады расхваливается хмель, который якобы дев превращает в невест. Даже народные певцы, что пели песню, не понимали текста. Лишь инерция старинной традиции сохранила в песне сочетание слов, которое уже давно утратило вразумительность. В конце концов нашлось единственно возможное объяснение: древнегреческие празднества Дионисии. Сатир на козле и бог, держащий тирс, увитый хмелем.