Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

создании рассказа о призраках. Шедевры в этой форме, как правило, в формате короткого рассказа, вышли из-под пера Генри Джеймса, Эдит Уортон, Редьярда Киплинга, Амброза Бирса, Ги де Мопассана, Артура Мачена, Алджернона Блэквуда, Оливера Лука и других.

Классические романы ужасов, впоследствии адаптированные и переадаптированные для сцены и экрана, были созданы в этот период, включая: Роберт Луис Стивенсон "Странное дело доктора Джекила и мистера Хайда" (1887), Оскар Уайльд "Изображение Дориана Грея" (1891) и Брэм Стокер "Дракула" (1897). Уэллс, обычно ассоциирующийся с научной фантастикой, также создавал рассказы об ужасах и привидениях, начиная с начала века. Среди других уважаемых, хотя и менее известных авторов ужасов этого плодовитого периода были: Грант Аллен, миссис Ридделл, М.П.Шил, Г.С.Вирек, Элиот О'Доннел, Р.У.Чемберс, Э.Ф.Бенсон, миссис Кэмпбелл-Праэль и Уильям Кларк Рассел.

По мнению Гэри Уильяма Кроуфорда, в отличие от космического напряжения в произведениях мастеров предыдущего поколения (таких как Блэквуд, Мачен и Лук), английский рассказ ужасов после Первой мировой войны принял реалистический и психологический поворот в творчестве Уолтера Де Ла Мара, Л.П.Хартли, У.Ф.Харви, Р.Х.Малдена, А.Н.Л.Манби, Л.Т.К.Ролта, М.П.Даре, Г.Рассела Уэйкфилда, Элизабет Боуэн, Мэри Синклер и Синтии Асквит. Однако в Америке космическое крыло хоррор-писательства поддерживалось Говардом Филлипсом Лавкрафтом (1890-1937), который стоял в центре внимания писателей, работавших для пульпового периодического издания Weird Tales. Лавкрафт был невероятным писателем, создавшим не только множество рассказов, но и трактат "Сверхъестественный ужас в литературе", а также обширную переписку, в которой он продвигал свою особую эстетику ужаса. Отчасти благодаря этой переписке и поддержке начинающих писателей Лавкрафт обзавелся верными последователями и подражателями, такими как Кларк Эштон Смит, Карл Якоби и Август Дерлет. Роберт Блох также начал свою карьеру в лавкрафтовской традиции космического ужаса, которая продолжала оказывать влияние на жанр вплоть до окончания Второй мировой войны.

После Первой мировой войны жанр ужасов также нашел новый дом в зарождающемся искусстве кино. В Веймарской Германии были сняты фильмы ужасов в стиле, который стал известен как немецкий экспрессионизм, и некоторые из них, например "Носферату" Ф.В. Мурнау, стали признанными шедеврами ужасов.

До нынешнего цикла фильмов ужасов в истории кино было еще несколько крупных всплесков творчества в жанре хоррор: цикл начала тридцатых годов, начатый студией Universal, который кинопроизводители пытались реанимировать в конце тридцатых - начале сороковых годов, ориентируясь на более молодую аудиторию; серия фильмов ужасов для взрослых, снятых в сороковых годах Вэлом Льютоном на студии RKO; цикл ужасов/научной фантастики начала пятидесятых, вдохновивший японскую индустрию Годзиллы в середине пятидесятых, а также попытка возродить этот цикл в Америке во второй половине десятилетия.

Эти фильмы, показанные в кинотеатрах или по телевизору, привили аудитории бэби-бума вкус к ужасам, который в шестидесятые годы можно было поддержать маргинальными утренниками продукции AIP, William Castle и Hammer Films. Классические мифы фильмов ужасов часто отсылали жаждущих ужасов адептов к их литературным источникам, а также к менее возвышенным материалам для чтения, таким как Famous Monsters of Filmland (основан в 1958 году). А продукты "фантастического" телевидения, такие как "Сумеречная зона", стимулировали интерес к таким писателям, как Чарльз Бомонт, Ричард Мэтисон, Роальд Даль, и к традиции короткого рассказа, из которой они вышли. Таким образом, к началу семидесятых аудитория была готова к следующему - то есть нынешнему - циклу ужасов.

Эта грубая история жанра ужасов в общих чертах очерчивает корпус работ, о которых в данном трактате делается попытка теоретизировать. Мой эскизный набросок жанра, как мне кажется, указывает на то, что многие были бы склонны включить в жанр дотеоретически. В процессе теоретизирования о жанре некоторые из произведений в рамках этого более или менее наивного взгляда на историю ужасов придется переклассифицировать. Некоторые из упомянутых выше произведений выпадут из жанра, когда жанр подвергнется теоретической регламентации. Однако я думаю, что философия ужаса, разработанная в ходе работы над этой книгой, в основном будет характеризовать большую часть того, что люди склонны дотеоретически называть ужасом; если это не так, то теория несовершенна. То есть, хотя я и не рассчитываю охватить все пункты предшествующего консервированного обзора жанра, если моя теория упустит слишком много из них, она будет не на высоте.

 

Философия ужаса?

 

Эта книга заявляет о себе как о философии ужаса. Сама концепция может вызвать у многих недоумение. Кто вообще слышал о философии ужаса? Это не то объявление, которое можно найти в бюллетене колледжа или в рекламных каталогах академических изданий. Что вообще можно подразумевать под странной фразой "философия ужаса"?

Аристотель открывает первую книгу своей "Поэтики" такими словами: "Моя цель - рассмотреть поэзию в целом и несколько ее видов; выяснить, каков должный эффект каждого из них, какое построение басни или плана необходимо для хорошей поэмы, из каких и скольких частей состоит каждый вид, а также все остальное, что относится к тому же предмету.... " Аристотель не полностью реализовал этот замысел в сохранившемся тексте. Но он предлагает нам исчерпывающее описание трагедии с точки зрения эффекта, который она должна вызывать - катарсис жалости и страха - и с учетом элементов, в частности сюжетных, которые способствуют этому эффекту: трагические сюжеты имеют начало, середину и конец в том техническом смысле, в котором Аристотель применяет эти понятия, и что в них есть развороты, признания и бедствия. Аристотель выделяет соответствующие элементы сюжета в трагедии, то есть обращает внимание на то, каким образом они призваны вызывать эмоциональную реакцию, провокацию которой Аристотель определяет как квиддичность жанра.

Взяв Аристотеля за парадигму того, какой может быть философия художественного жанра, я предложу рассказ об ужасах в связи с эмоциональными эффектами, которые они призваны вызывать у зрителей. Это будет включать в себя как характеристику природы этого эмоционального эффекта, так и обзор и анализ повторяющихся фигур и сюжетных структур, используемых жанром для создания соответствующих ему эмоциональных эффектов. То есть, в духе Аристотеля, я предположу, что жанр предназначен для создания эмоционального эффекта; я попытаюсь выделить этот эффект; и я попытаюсь показать, как характерные структуры, образы и фигуры в жанре устроены так, чтобы вызывать эмоции, которые я назову арт-хоррором. (Хотя я не рассчитываю быть столь же авторитетным, как Аристотель, я намерен попытаться сделать для жанра ужасов то, что Аристотель сделал для трагедии).

Философское измерение данного трактата, не встречающееся в работах Аристотеля, заключается в том, что я сосредоточился на некоторых загадках, относящихся к жанру, которые я называю (в своем подзаголовке), украв фразу у некоторых писателей XVIII века, "парадоксами сердца". Применительно к ужасам эти парадоксы можно свести к следующим двум вопросам: 1) как можно