Книга В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов

второпях, так как в тревоге и испуге директор Рабочей школы попытался сорвать представление, отключив все электричество[203], на что невозмутимый Алексей Крученых заявил: «Вот здесь сегодня при свечах ожидается новый театр, театр нашего великого будущего, он опрокидывает все догмы мещанского лицедейства»[204].

В работе с актерами Никритин «использовал не только предельно аналитические визуальные партитуры, призванные помочь “актерской работе над ролями, сценическому построению, звуковому и двигательному тренажу”, но и “таблицы эмоциональной возбудительности”. Согласно этой системе, каждый актер должен был произносить слова своей роли в строгом соответствии с партитурой, которая “визуально эмоциональным” способом очерчивала и направляла игру актеров в русле идей, задуманных постановщиком <…> Именно такая система и была использована в «Заговоре дураков». Никритин постарался разработать свой монтаж «научно», используя статистические графики количественных и качественных состояний возбуждения. К примеру, для первого акта, разделенного на девять частей, Никритин рассчитал таблицу, определив распределение различных эмоций, таких, как Гнев, Тоска, Грусть по времени действия, сведя затем эти расчеты к процентам и расположив на графике. Так же как в А. О. У., замысел был в создании “абстрактной” трагедии, основанной исключительно на ритме движения и звуке. <…> Для этого на сцене, на которой не было традиционного просцениума, было решено использовать одну лишь “динамическую лестницу” (сконструированную Николаем Тряскиным), добавив к ней параллельные брусья и двойные обручи. В соответствие с предписаниями постановщика шесть актеров двигались внутри и вокруг этих частей оборудования, исключительно абстрактными движениями, озвучивая действие декламацией сочетаний простых ударных фонем, лишенных значения. Они были одеты в черную прозодежду, что побудило Рене Фюлопа-Миллера, корреспондента берлинской Vossische Zeitung, назвать их “жрецами” новой секты “машинопоклонников”, совершающих свои ритуалы под аккомпанемент собственной “церковной музыки” (т. е. в сопровождении двух барабанов, одного большого, другого — маленького и тарелок, на которых играл профессиональный ударник)»[205]. При этом шесть актеров (Михаил Ешенко, Сергей Лучишкин, Анна Никритина, Лев Резник, Елена Тяпкина и Петр Вильямс) без проблем играли и обменивались шестнадцатью ролями.

Соломон Никритин. Статистические графы распределения количественных и качественных характеристик волнений актеров Проекционного театра. РГАЛИ

«Первое и последнее официальное представление «Заговора дураков» прошло 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома союзов. Публика была сбита с толку — и явно скучала — большинство покинуло зал после 1‐го акта (каждый из трех актов длился от получаса до сорока минут). Никритин приписал провал беспорядочной установке сценического оборудования[206], и следующие четыре представления пьесы прошли в более приветливом круге друзей и коллег в полудомашней обстановке ВХУТЕМАС. Премьера «Заговора дураков» сопровождалась также и выставкой в фойе Коллоного зала. Лучишкин представил исследования в области цвета, Тряскин — конструкции, но основной отдел состоял из инструктивных и анатомических рисунков и таблиц[207] — кинетических образов Никритина, которые он представил как основные движения биомеханики»[208].

Одновременно, отказавшись от Клуба анархистов-интериндивидуалистов в качестве репетиционной площадки, мастерская проекционистов находится в ужасающей ситуации, оказавшись в «сырых подводных помещениях, где со стены каплет вода, под лестницей, в проходных помещениях, где <…> обучает свои кадры актеров и делает свои конструкции»[209]. К счастью, идеи Никритина находят поддержку у создателя Центрального института труда Алексея Гастева. В 1923 году Проекционный театр переезжает в здание ЦИТ, расположенное на Петровке, 24, и переориентирует «работы мастерской <…> в сторону организации выражения трудового приема на сцене, в сторону создания объективного театра современности и в конце концов как театра нормализованного труда»[210]. В знак благодарности Гастева назначают «почетным членом» Проекционного театра, а Никритин, таким образом, становится официальным сотрудником ЦИТ[211].

Проекционный театр становится своего рода «полигоном будущего»: осваивая методики ЦИТ, отрабатывая графические биомеханические партитуры жестов и движений, звуков и волнений, в результате ежедневных упражнений и психотренинга, актеры театра выступают в роли живых моделей будущей «социально-инженерной Машины-Человека»[212]. С октября 1923 года Проекционный театр функционирует в тесном сотрудничестве с ЦИТ, в особенности с Николаем Бернштейном и Николаем Тихоновым (руководителями лаборатории биомеханики и фотокинолаборатории соответственно). Впрочем, недолго: в 1924 году Никритин с товарищами уходят из стен института. Театр прикрепляется к театральному отделу Главнауки и действует как экспериментальная студия. В программе студии были заявлены постановки таких спектаклей, как «Трудовой монтаж», «1924», «Юность, иди!». В 1926 году студия переходит в отдел театральных зрелищ Моссовета.

Никритин покидает театр, не согласившись с новыми идеологическими установками вышестоящих инстанций, по которым театру отводилось новое назначение — «театр-обозрение». Руководителем театра становится Сергей Лучишкин, драматургом — А. Д. Иркутов. Последним пристанищем театра стало помещение небольшого кинотеатра на Плющихе, где он действовал как официальная студия при отделе театральных зрелищ Моссовета в системе Пролеткульта вплоть до 1932 года, когда были ликвидированы все пролетарские организации[213].

3.10. Машинопоклонники

Не сохранилась документация театральных представлений Проекционного театра. Тем не менее, в статье «Машинопоклонники» немецкого журналиста Рене Фюлоп-Миллера, посетившего театр-мастерскую Фореггера и первые представления театра проекционистов, опубликованной в Германии в 1923 году и сразу переведенной на русский язык, по‐видимому, Никритиным, мы находим ироничное, но захватывающее описание представлений новых театральных студий и мастерских:

«За последнее время машина стала в России новым идолом, с жадностью пожирающим все новые и новые жертвы. <…> Поклонение машине в новой России носит явные черты строго выраженного религиозного культа. Я очень это ясно заметил при посещении студий и мастерских новых художников (так называются храмы, где разыгрываются мистерии машинопоклонников). Вдоль стен мистически поднимаются с самой земли машинные модели из железа, железобетона или дерева, это храмовые статуи нового бога — машины.

Сами стены сплошь увешаны чертежами-рисунками, изображающими в различных положениях и продольных разрезах физиономию и торс самого бога. Все конструкционные чертежи в свою очередь носят тоже исключительную внешность каких‐то икон, будь то “святой продольный разрез машины” или “святой генератор динамо”. Все здесь указывает на тяготение к единому, наивысшему светочу правды, управляющему всеми законами мира. Аминь. Люди, которые входили в зал, напоминали мне каких‐то мечтательных сектантов; все в их взгляде, в их походке, в их разговорах напоминало своеобразных носителей какого‐то священного культа. Даже их платье и их прически носили отпечаток ритуальных одежд сектантов. Они часами простаивали в этом божьем храме, все переполненные удивления перед этими иконами своего возлюбленного божества. Перед бесчисленными железными и деревянными конструкциями на стенах. Как‐то раз мне удалось увидеть, посетив знаменитые понедельники Форрегеровской мастерской столь пресловутый танец машин. Здесь высшее поклонение богу машин выражалось танцами. Все участвующие изо