Книга В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов

освободится его творческая энергия; чтобы жить свободно, нужно в совершенстве владеть собой, как биологическим организмом. Это качество необходимо обществу в будущем, когда общество будет жить без власти. «Но, когда с одной стороны нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем — животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека, — пишет Никритин, — где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни нового гражданина?»[196]. Нужно образовать новую психофизическую формацию человека!

Соломон Никритин. Начало 1920‐х. Воспроизводится по изданию: Шары света — станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965). Каталог выставки. Государственный музей современного искусства, Салоники. Государственная Третьяковская галерея, Москва. М., 2004. РГАЛИ

Никритин искал общий универсальный подход к изучению видимого и слышимого, сопоставляя акустические и оптические спектры, находя аналогии, создавая свои тональные и шумовые палитры. Пытаясь построить своего рода азбуку поз и движений по аналогии с музыкальным звукорядом, он применял методы акустики в области биомеханики.

Никритин писал: «Скульптура, архитектура, музыка, поэзия как искусство уже бессмысленно <…> потому что по материалу своему не в состоянии вместить постулятивный образ сегодняшнего дня и потому уже не в состоянии быть искусством <…> Постулятивный образ сегодняшнего дня — архитектонически выстроенный мир, ЗНАЮЩИЙ положительный и отрицательный опыт прошлого, так, что ошибки не повторить. Этот образ, закрепленный в разговоре (СЛОВЕ — роман), представлении (ТЕАТР), картине — составляет предмет современного искусства <…> Материал — все, что наиболее остро может воздействовать через зрение на человека, с наиболее прочною установкою»[197].

Казимир Малевич в работе «О новых системах в искусстве» (1919) писал, в частности, что «всякое творчество, будь то природы или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[198]. В отличие от Малевича, Никритин далек от стремления к завершенной системе знаний, фиксирующей истину в окончательном виде, характерной для классической науки. «Постулятивный образ сегодняшнего дня» — это «здесь и сейчас» культуры, представляющей собой развивающуюся динамическую систему, внутри которой находится сам художник, в задачу которого входит освоение тектоники — методологии анализа и организации материалов и труда для максимально эффективного использования «положительного и отрицательного опыта прошлого» на пути в будущее. «Задача живописи [и искусства в целом] в нахождении того смысла, который способен явить все содержание волевой жизни нашей личности, стремящейся построить вселенную…»[199].

Философские труды Никритина не были опубликованы, а теория проекционизма так и не получила широкого распространения. Тем не менее, многие культурные феномены 1910–1930‐х обретают новый смысл и значение, если взглянуть на них с точки зрения этой теории, рассматривая их создателей как художников-проекционистов. Это — «лекции-концерты» Льва Термена, концерты синтетической музыки Евгения Шолпо и Георгия Римского-Корсакова; выставки Алексея Гастева; концерты «Музыка будущего» Арсения Авраамова (т. е., то, что вы слышите — это не художественный результат, но новый путь; результат — в будущем, и создавать его вам).

В 1921 году Никритин становится членом Пролеткульта и участником творческих мастерских. В том же году организует художественную группу «Проекционисты (Метод)» — последнюю в России группу художественного авангарда, а в 1922 году создает Проекционный театр. Сергей Лучишкин вспоминал: «Организатором и руководителем был наш вхутемасовский Робеспьер, Соломон Никритин. На митингах, собраниях в Институте он всегда выступал, опровергая все и вся, выдвигая свои программы, всегда резко аргументированные и безапелляционные»[200].

Соломон Никритин. Картограмма теории исторического развития мира. Часть триптиха, представляющего собой визуализации алгоритмов построения общества будущего. 1924. ОР ГТГ. Ф. 141 (Никритин)

В 1924‐м Никритин принимает участие в Первой дискуссионной выставке ассоциаций активного революционного искусства. В 1925–1929 годах становится президентом художественного совета Музея живописной культуры (МЖК), а также руководителем Аналитического кабинета, где проводит свои аналитические исследования. В это время МЖК — единственный в мире музей, коллекционирующий искусство авангарда.

В 1932–1934 годах Никритин руководит отделом изобразительного искусства Политехнического музея. Он входит в методологическую комиссию и выставочный совет, принимает участие в реконструкции музея.

В начале 1930‐х, в эпоху соцреализма Московский союз художников осуждает Никритина за формализм. Работы Никритина не выставляются в России, а бóльшая часть наследия попадает в коллекции Георгия Костаки (впоследствии поделена между Государственной Третьяковской галереей и Музеем современного искусства в Салониках) и Игоря Савицкого (Каракалпакский государственный художественный музей в Нукусе, Узбекистан). Соломон Никритин известен сегодня, как авангардный художник-график. Его исследования и философские теории, как и исследования в области биомеханики звука и движения, практически забыты.

3.9. Мастерская Проекционного театра

Теоретические и практические эксперименты Соломона Никритина вылились в проект мастерской Проекционного театра, созданного 10 января 1922 года в рамках ВХУТЕМАСа на основе 1‐го Героического театра. Мастерская Проекционного театра была совместным детищем художников Лучишкина и Никритина, а также актеров Александра Богатырева и Александра Слободина, владевшего несколькими профессиями и изучавшего интерпретации книг Сергея Волконского, теорий Дельсарта и Жак-Далькроза, что стало той основой, на которой он и Никритин конструировали свои «партитуры» звуков, жестов и движений для Проекционного театра.

Сергей Лучишкин, ставший вскоре руководителем Проекционного театра, так описывает подготовку «первого беспредметного спектакля» «Трагедия А. О. У.»:

«Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия.

Например: общий ритмодинамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял»[201].

Премьера трагедии состоялась 29 августа 1922 го­да в Большом зале Рабочей школы, где преподавал Лучишкин, затем как публичное представление — 16 октября в Доме печати. Среди приглашенных были Алексей Крученых, Александр Древин, Василий Каменский, Любовь Попова, Александр Родченко, Илья Шлепянов и Надежда Удальцова. Это была сорокаминутная экспериментальная композиция, основанная на серии пластических движений и декламации звуков отдельных букв алфавита. По словам Никритина, на этой сцене впервые применялись «динамические конструкции»[202]. Импровизированное освещение состояло из многочисленных свечей, купленных