Книга Лабиринт Один. Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

В сущности, это не так, это только «часть речи» — уступка отчаянию; ведь именно «так раздеваются догола». Однако, как мы уже знаем; спохватываются, «останавливаются». Движение начинается в другую сторону. Мы словно оказываемся в некой геометрической фигуре, в поле сильных разнонаправленных эмоций. Отчаяние сменяется любовью, это особый вид любви, дань давней философской традиции, amor fati, стоическая позиция, с блеском использованная Львом Шестовым (любимый философ поэта), позиция, совмещающая любовь и отчаяние, на полпути от отчаяния к любви. В сорокалетний свой юбилей, уже в Америке, Бродский писал:

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Но и это лишь часть предполагаемой фигуры. Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратным. Сторонами квадрата служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.

Бродский изначально умный поэт, то есть поэт, нашедший удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел «детскую болезнь» современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое «шестидесятничество», основной пафос которого определялся… впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник

в конце длинной городской улицы…

У подножья пьедестала — ручаюсь —

каждое утро будут появляться

цветы…

И т. д., и т. п. Короче, «поставим памятник лжи». Говоря о подобном умозрении и своей Нобелевской речи, Бродский заметил, что

«недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего».

Подобные стихи о памятнике с легкостью обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию — назвать его политической девственницей было бы несуразно. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний, разлук, потерь и старения, оформляясь в элегический жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящей из всех щелей смерти:

Смерть — это все машины,

это тюрьма и сад.

Смерть — это все мужчины,

галстуки их висят.

Смерть — это стекла в бане,

в церкви, в домах — подряд!

Смерть — это все, что с нами —

ибо они — не узрят.

Такой бурный «пессимизм» в сочетании с фрондой был чреват общественным скандалом, который не преминул разразиться. В 1964 году двадцатичетырехлетнего поэта судили в Ленинграде за тунеядство. Есть замечательный документ эпохи, эпохи борьбы с абстракционизмом и литературной «оттепелью». Это статья «Окололитературный трутень», созданная в прекрасном стиле не столь отдаленной поры:

«Несколько лет назад в окололитературных кругах Ленинграда появился молодой человек, именовавший себя стихотворцем. На нем были вельветовые штаны, в руках — неизменный портфель, набитый бумагами…»

От вельветовых штанов, в представлении авторов статьи, до измены родине оставался только один шаг, и путем подтасовки вырванных из контекста цитат, обвинений в наглости, порнографии, нелегальных встречах с иностранцами, наконец, в желании угнать самолет за границу авторы пытались доказать, что этот шаг уже сделан. Но поскольку политические обвинения оставались голословными, акцент был все-таки сделан на тунеядстве:

«Надо перестать нянчиться с окололитературным тунеядцем. Такому, как Бродский, не место в Ленинграде».

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.

Ну, разумеется: гонения на поэта, которого высоко ставила Ахматова, за которого вступилась, переживала, обеспечили ему необычную судьбу, и такая судьба — нелегкая, опасная, но все-таки не слишком страшная (всего полтора года северной ссылки!), мучительная (не печатали, не признавали — зато признала Ахматова) — нормальная русская поэтическая судьба, за нее только благодарят.

Суд — каким бы гнусным он ни был — в метафизическом измерении жизни предоставил Бродскому право быть поэтом, ибо поэт, как известно, это взаимосвязь стихов и судьбы, и достойный ответ Бродского на вопрос судьи Савельевой о том, кто зачислил его в ряды поэтов: «Я думаю, что это… от Бога», — явился достойным вторжением поэта в свою собственную судьбу.

Роль страдания в поэтической судьбе — запретная тема, поскольку грань между оправданием насилия по отношению к своемыслию и пониманием необходимости страдания слишком неопределенна, хотя речь идет о разных измерениях. Во всяком случае, нелепо со сладостным мазохизмом ожидать страдания как оформления творческой судьбы; страдание не выбирается, а выбирает.

Выступая с Нобелевской речью (т. е. в жанре, где трудно удержаться от замаскированного кокетства), Бродский назвал в качестве своих учителей пятерых поэтов: Мандельштама, Цветаеву, Фроста, Ахматову, Одена:

«Эти тени смущают меня постоянно, смущают меня и сегодня. Во всяком случае, они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности».

Список учителей Бродского можно расширить. В него войдут и русские поэты XVIII века, прежде всего Державин, и Баратынский, чье представление о Музе, обладающей «лица необщим выраженьем», близко Бродскому, и обэриуты, и английские поэты-метафизики XVII века, особенно Джон Донн, и Т.-С.Элиот. У англо-американцев, как пишет Бродский в эссе об Одене, он учился «сдержанности» в выражении поэтических чувств, «универсальному значению и тревожной примеси абсурда». Короче, по мнению Бродского:

«Поэт крадет направо и налево, и при этом не испытывает ни малейшего чувства вины».

Но ясно, что результат этих «краж» только тогда становится поэтически ценным, когда преобразуется в собственное видение мира.

«Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, — считает поэт, — что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема… Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет».