Книга Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Титры говорят, что из встречи двух саморазрушений рождается новая личность художника: вопреки тому, что говорил Фрейд, секс и смерть связаны через волю. Фрейд получил свое от нацистов, Юнг умер в 1961 году — закрывая фильм этой датой, Кроненберг выдает, что он что-то знает про вечное возвращение, онтологические сломы и пелену майя. Опровержение Фрейда — что сексуальность требует разрушения эго, которое есть стремление к смерти, подсказала миру женщина — благодаря которой в Юнга упало зерно художника, которое Фрейд упустил из своего стремления к рационализму. Вопрос о том, могут ли эти концепции co-exist, чтобы не замедлить развитие психоанализма, также ставится женщиной. Тут явно помечается его agenda: он так активно намекает, что еврею Фрейду было нужно найти злодея в арийце, чтобы убедить себя в правоте своего тупого прагматизма, что можно задать вопрос: не нужно ли ему найти злодея в образе Фрейда, чтобы убедить себя в правоте? И тут же дает ответ: не нужно — Юнг и не считает себя хорошим человеком; в этом смысл художника — он сидит в конце, приоткрыв рот, с чувством вины за убийство женщины, и это прямая цитата из «Красных башмачков», if I ever saw one. Фильм закрывается кадром с молчаливо сидящим героем, делая его подлинной частью трилогии о мужчине. Это еще и опровержение отцеубийства в одной сцене, где он доказывает, что его пример с фараоном притянут за уши и искажает факты ради доказательства. Если в нем есть упущение, он не показывает, в чем же состояла суть теории Юнга, тот отход от рационализма, который так волновал Фрейда, кроме разве наивной иллюстрации теории синхронии.
У Кроненберга есть ощущение, что миссия Зигмунда Фрейда завершена, и теперь нужно дописать ту вторую половину, которая была опущена в его текстах.
Если к нему есть вопросы, они в том, достаточно ли в этом антифрейдистском фильме показано оснований для антифрейдизма. Он ясно подходит близко к выводу, что Америка очень хорошо разрулила мир в ХХ веке при посредничестве венской школы психоанализа, состоявшей сплошь из евреев, которые так фанатично отрицали любые арийские теории, даже если вместе с водой им приходилось выбрасывать и истину. Он явно также говорит, что если мы и сожалеем о том, что случилось с западным миром по этой причине, нужно вывод такой, что без этого не произошло бы того, что мы имеем в 2011 году.
это история о том, как недотраханная истеричка помогла ведущим умам времени совершить прорыв в исследовании
Малоизвестный факт, что до Кроненберга фильм о Сабине Шпильрейн собирался снимать Джек Кардифф. В какой-то момент Мартин Скорсезе даже помог ему найти деньги, но что-то сорвалось. И я думаю, к счастью, как бы это ни было обидно для самого Кардиффа. Иначе мы, скорее всего, не увидели фильм Кроненберга, а когда его смотришь, сразу понятно, что это уже — история кино.
В «Опасном методе» принцип очищения направлен туда же, куда и в фильмах Майкла Пауэлла: на то, чтобы каждый кадр, каждая реплика в диалоге имели то или иное отношение к истине; так вот в разговоре Шпильрейн и Юнга после первой встречи мужчин есть ее реплика: но ведь в моем случае он был прав насчет сексуального объяснения, на что Юнг говорит — да, возможно, в большинстве случаев. Мы воспринимаем это как обыкновенную ремарку, не замечая, что она подразумевает в себе всю истину сразу. Потом все эти реплики, вроде «в каждой женщине что-то мужское, а в каждом мужчине — что-то женское», звучат так, как будто скрывают нечто большее, чем может быть сказано напрямую.
весь фильм состоит из стыков по логической связи — как внутри сцены, так и между сценами: кат от их занятий любовью к крови на простыне дальше переводит к началу сцены, где Юнг и его жена обсуждают новый дом
мисс Найтли, often best when questioning her sexuality, is literally bent like a question mark in some scenes
Как будто режиссер ей не сказал, что есть еще один опасный метод, актерский, по которому актеру нужно что-то переживать. Но, скорее, он решил ее на абсолютном контрасте с минималистским исполнением мужчин, ее недостатки как достоинства — ее выставленная челюсть, странная осанка, все эти качества в ней, а модуляция голоса.
это «анти-Одри»
БОЕВОЙ КОНЬ — 26 ЯНВАРЯ
В начале 2012 года мы заметили, что драматургия современного мира расставлена не просто по неделям, но в зависимости от порядка, в котором фильмы выходят в российский прокат.
Что это за фильм? Есть ли в нем скрытый смысл? Мальчик, потерявший зрение, восстанавливает его. Фигура отца как основание морали. Извини, Стивен, ты, видно, еще не понял, куда попал: гуманизм ХХ века здесь не работает. Что это за назойливая манера показывать, что лошадь все видит, на все смотрит, и в последнем кадре — понятно, что она здесь главный герой, но в чем смысл? В экзистенции животного по отношению к человеку? Это все метафорический смысл: уход мальчиков, выход девочек по ходу нарастания военной мощи.
Удивительное дело: после 2010 года Спилберг — который был на коне в 70-е, в 80-е, 90-е и даже 2000-е годы — впервые в жизни обнаружил себя out of fashion с современностью.
Шкловский и рассказ Толстого «Холстомер».
27 ЯНВАРЯ — ЗОЛОТОЙ ОРЕЛ
Я, естественно, понимаю, что мне иногда нравится кино потому, что мне нравится в нем отражение моих собственных качеств — но я способен провести с собой такую редукцию и проверить картину на эстетическое качество еще раз, а вот те, кому «нравится» фильм «Елена» могут убеждать себя в этом ТОЛЬКО путем исключения осознания того факта, что они презирают себя так же, как и режиссер этой картины, понятие «нравится» здесь переворачивается, а на самом деле означает «не нравится», ровно в доктрине Росселлини — фон Трира.
Придурки, которые не способны любить Стивена Спилберга, меня не интересуют, потому что с ними нечего и начинать говорить о том, чтобы любить Майкла Бэя, а вообще-то любить нужно
