Книга Бетховен - Лариса Кириллина

Он сам вполне отдавал себе отчёт в противоречивости впечатления, которое он производил на окружающих. Среди ранних документов, написанных его рукой, имеется листок из альбома венской любительницы музыки Теодоры Иоганны Вокке, датированный 22 мая 1793 года. Юный Бетховен рисует свой портрет цитатой из «Дона Карлоса» Шиллера, добавляя к этому сентенцию, усвоенную, вероятно, от своих боннских просвещённых друзей:

«Поверьте мне, пылающая кровь — Моё злонравье, юность — преступленье. В чём грешен я? Пускай я бурным вспышкам Порой привержен, всё ж я сердцем добр.

Творить добро, где только можно, любить свободу превыше всего; за правду ратовать повсюду, хотя бы даже перед троном».

Пылающая кровь, как мы видим, не мешала юному бунтарю, стиснув зубы, корпеть над скучными контрапунктами и итальянскими речитативами, а любовь к свободе отважно демонстрировалась им в уютных венских салонах, завсегдатаем которых он стал в 1790-е годы. Перед тронами же Бетховен ратовал не столько за «правду», сколько за музыку, значившую для него больше всяких политических сентенций.

Как ни странно, нарочито смелое и нередко вызывающее поведение молодого Бетховена имело успех в просвещённых кругах Вены, сохранявших симпатии к либеральным идеям, невзирая на смену власти в Австрии и тревожную военно-политическую обстановку в Европе. В воздухе носилась жажда обновления, обществу требовались властители умов, герои, вершители судеб или хотя бы законодатели мод. Революция тоже была в моде, хотя следовать такой моде в Вене времён императора Франца становилось уже опасно. Однако молодёжь, в том числе аристократы, сверстники Бетховена или люди, немногим старше его, отвергали «старый режим» даже в его внешних проявлениях, одеваясь, причёсываясь, общаясь и танцуя так, как это было принято в республиканском Париже. Франция оставалась законодательницей новых веяний. И раз уж нельзя было перенять республиканские ценности — «Свобода, равенство и братство», — то внешние признаки оппозиции старому режиму были налицо. В России император Павел пытался запретить носить фраки, жилеты и круглые шляпы, в которых ему мерещился признак вольнодумства. Но в Австрии эти и другие новшества быстро прижились.

Молодые дамы с удовольствием следовали вызывающе эротичной «голой моде», появляясь на светских приёмах и балах в полупрозрачных платьях, напоминающих греческие хитоны, и в атласных туфельках, делавших их походку бесшумной и скользящей. Вместо барочных сооружений из собственных и накладных волос на головках красавиц воцарился искусно созданный «беспорядок» кокетливых локонов и выбившихся из-под ленты прядей. Кавалеры щеголяли завитками «а-ля Титус» на гордо поднятой голове, которую поддерживал туго завязанный белоснежный шейный платок. Вместо старинных сюртуков и богато расшитых камзолов в обиход вошли «демократичные» однотонные фраки — правда, пока ещё самых разных расцветок (диктатура чёрного цвета завладела мужской модой позднее, к 1840-м годам). Некоторые поклонники романа Гёте «Страдания молодого Вертера» копировали цвета одежды любимого героя: синий фрак и жёлтый жилет. Короткие штаны-кюлоты, шёлковые чулки и узкие туфли всё ещё были обязательными на балах и великосветских приёмах, но, отправляясь на прогулку, молодой щёголь начала 1800-х годов надевал длинные светлые панталоны (а то и обтягивающие лосины) и сапоги — так оно выглядело мужественнее и героичнее. В этом смысле «санкюлотами», то есть людьми, не носившими кюлоты, могли назваться и многие венские аристократы, сверстники Бетховена.

Молодой Бетховен прекрасно вписывался в эту атмосферу элегантной вольности, где равно приветствовались как декларативно-эффектные жесты, так и неподдельная новизна мыслей, слов, ощущений. И того и другого у него хватало с избытком. Ранние биографии и мемуары пестрят различными анекдотами о дерзких выходках своенравного баловня венских меценатов, но нет упоминаний о том, что после того или иного эпатажного поступка свет от него отвернулся. Именно в качестве «благородного дикаря» он имел наибольший успех, и порой его просто провоцировали на очередную резкость и даже грубость, которая оживляла чинную обстановку званого вечера и давала пищу для сплетен и разговоров, — как если бы на паркет гостиной вдруг выскочил настоящий, никем не приручённый лев.

«Для таких свиней я не играю!» — рявкнул он однажды, захлопнув рояль, когда некий аристократ вздумал во время его выступления пошептаться с хорошенькой соседкой (об этом инциденте сообщил в своих мемуарах Фердинанд Рис). И никакие извинения не могли вернуть оскорблённого упрямца за инструмент.

Вообще Бетховен очень не любил с кем-либо состязаться; он слишком серьёзно относился к своему искусству. Но раз уж приходилось мериться силами, пощады соперникам не было.

Один из таких соперников, аббат Йозеф Гелинек, отправлялся на состязание с молодым Бетховеном, рассчитывая хорошенько проучить этого выскочку и наглеца. На другой день он возбуждённо рассказывал отцу Карла Черни: «Это не человек! Это — чёрт! Он способен переиграть хоть кого!»…

Весьма показательным было посрамление прославленного виртуоза и композитора Даниеля Штейбельта, заехавшего в Вену по пути из Парижа. Дело происходило в салоне графа Морица фон Фриса (бывший дворец Фриса расположен на Йозефсплац, напротив памятника императору Иосифу II). Штейбельт, имевший успех со своими эффектными пьесами, в которых он часто подражал шуму ветра, раскатам грома и прочим внемузыкальным явлениям, иронически высказался насчёт композиторского мастерства Бетховена. Задетый за живое Бетховен рассвирепел и немедленно начал импровизировать на совершенно шутовскую тему — басовую партию из квинтета Штейбельта, да ещё перевёрнутую вверх ногами. Оскорблённый Штейбельт поклялся больше никогда не выступать в одной аудитории с Бетховеном.

Врагов он себе таким поведением, конечно, нажил немало и прекрасно об этом знал. Однако у него всегда находились преданные друзья и заступники, прощавшие ему любые срывы. Та эпоха нуждалась в гениях и умела восхищаться ими не спустя годы после их смерти, а тогда, когда они были юны, дерзки и готовы штурмовать любые преграды.

Между тем главный трон в музыкальной «империи» не давался тогда легко никому — даже Бетховену.

Казалось бы, после смерти Моцарта и очередного отъезда Гайдна в Лондон на место законного наследника обоих гениев мог претендовать только он, триумфально одолевший всех венских и заезжих виртуозов. Но для того, кто желал бы встать вровень с Моцартом, этого было пока недостаточно. А после того, как летом 1795 года в Вену возвратился Папа Гайдн, положение стало гораздо более интересным и интригующим.

До своего второго английского путешествия Гайдн казался персонажем времён даже не императора Иосифа, а Марии Терезии. Он и внешне выглядел таковым — со своим пристрастием к парикам и камзолам. Такой же зачастую представлялась и его музыка, которая нравилась абсолютно всем, от служанок до императриц, — но при том никогда не стремилась выйти за рамки благопристойного. Гайдн как будто бы добровольно наложил на себя обязательство в духе древнегреческих стоиков: «ничего сверх меры». Но те, чьи сердца жаждали потрясений, предпочитали обратиться к Глюку и Моцарту, а любители чувственных звуковых наслаждений упивались мелодиями итальянцев — Сарти, Чимарозы, Галуппи, Паизиелло, Паэра. Новые веяния доносились из Франции вместе с операми Гретри, Мегюля, Керубини, в которых драматическое уживалось с пикантным и забавным.