Книга Пробуждение Рафаэля - Лесли Форбс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С того дня, как тот, её волк, сделав петлю, прибежал в поисках спасения в Сан-Рокко, Мута знала, что он следит за ней. Её волк. Идя долгой дорогой в город, она чувствовала, что этот неотступный волк, этот Canis Lupus,[45]следующий за ней по пятам, всегда тут — напоминающий о себе, преследующий, не отстающий — до мощёной дороги за Сан-Рокко, где он наконец исчезает, когда вдали появляется город при дворце.
Сегодня тёплое октябрьское солнце превратило купола, конические шпили и висячие сады Урбино в мерцающее обещание избавления. Ненадёжное обещание (голубую скорлупу неба можно было разбить чайной ложечкой), и тем не менее немая верила ему. Она глубоко вздохнула, расправив худую грудь, и подняла глаза к похожей на мельтешение конфетти схватке голубей и ворон над дворцом герцога Федериго, ища какой-нибудь Добрый знак в этом ежедневном столкновении чёрного и белого. Вороны, слишком чёрные против света, срывались с балконов меж дворцовых башен-близнецов и взмывали ввысь, похожие на пулевые отверстия в форме птиц в синем холсте картинного неба, сквозь которые чернела запредельная тьма. Ничего нового по сравнению с другими днями, разве, может быть, сегодня воронье сборище многочисленней. Однако, добравшись до Рыночной площади, она почувствовала, что может когтями и зубами проложить себе путь в плену меховой тишины. Чувствовала себя… живой! Живой, дышащей свидетельницей. Живой, хотя должна была умереть.
♦
От широкой Рыночной площади до подножия башен-близнецов герцогского дворца идёт ограждённый стенами проход с плоскими мелкими ступенями, поднимающимися широкой спиралью, изначально спроектированный так, чтобы соответствовать шагу лошадей, возвращающихся в герцогские конюшни. Представьте себе этот спиральный пандус как чуткое внутреннее ухо города, которое он напоминает, если ухо можно целиком построить из типичного для средневековых итальянских зданий узкого кирпича цвета раковины изнутри. Слуховая способность пандуса, конечно, известна его древнему сторожу, который постоянно проклинает его (будто пандус и в самом деле способен слышать). «Auricula!» — выплёвывает он, непристойно поминая ушко Девы Марии, через которое, говорят, она понесла от Бога. «Ragazzi sporcanoper tutto!»[46]— ворчит он на каждого, кто остановится послушать его жалобы на пачкотню, появляющуюся на стенах. А сам со злобным презрением к женскому роду тайком марает на стенах пандуса всякую грязь, сопровождая её отборной похабщиной, прибережённой для женских половых органов.
Первые граффити появились на стенах пандуса пятьсот лет назад, условный шифр для приходящих и уходящих, молчаливый перечень сплетен и трагедий. Возьмём, к примеру, некоего «Чезаре», который нацарапал своё имя, сгорая от любви к своей девушке, «Анджеле», которая вскоре стала его женой и которую он спустя десять лет убил автомобильным домкратом. Чуть поодаль — намного более старый автограф: «Франческо», который пришёл в Урбино строить первый постоянный театр и оставил после себя тридцать внуков и бог ведает сколько правнуков и прапрапраправнуков, чьи автографы красуются рядом. Вроде подписи Карлы Джентили, шестнадцати лет, отважнейшей партизанки, расписавшейся здесь за два года до того, как она встретила своего возлюбленного Франца, немца, который был повешен нацистами рядом с ней за отказ взорвать стены Урбино. Рядом с именем Карлы вы найдёте слова: SEMPRE VIVA,[47]вырезанные в начале 1960-х её незаконнорождённым сыном (от Франца, как все подозревают), в то время студентом Урбинского университета. В том, как ровно вырезаны буквы, чувствуется рука будущего хирурга; эту профессию он выбрал по примеру мюнхенского деда Франца, что подкрепляет городскую сплетню. Фашисты и футболисты, художники и декораторы — все здесь. Включая другого Франческо, Франческо Мадзини, отметившегося на стене, когда у него ещё были надежды и иллюзии, до того как он стал игроком, пьяницей, продажным копом. До того, как сменил фамилию и профессию и открыл укрепляющее свойство сицилийского мороженого.
Каждый день, идя на работу, немая поднималась по этим спиральным, как ушная раковина, ступеням, уже шестнадцать лет, с тех пор как их реставрировали в 1977 году, поднималась вместе с нескончаемыми группами туристов, студентами, изучающими историю и архитектуру. Она никогда не пользуется новым механическим лифтом, как другие. Не останавливается, как это делают другие, чтобы восхищённо любоваться искусной конструкцией пандуса, задуманного блистательным сиенцем Франческо ди Джорджо Мартини, который в последние десятилетия пятнадцатого века столь много сделал для соединения ренессансной чистоты со средневековой усложнённостью герцогского дворца.
Немая, зная лишь живую историю отдельных кирпичей, поднимается, испытывая истинное удовольствие в этом закручивающемся, изящном туннеле, чьи розовые витки и кольца напоминают ей громадную раковину. Ей хочется приложить к уху её пустотелый овал и слушать, она скользит руками по розовато-желтоватому кирпичу, чувствуя под пальцами умолкшие и звучащие голоса, утешая их. Она слышит в голове их шёпот: любовников, которых сменяли новые любовники, историй, смешавшихся с прахом, как её история.
Встречаясь с ней на широких ступенях, другие работники дворца обходят её стороной, неосознанно избегают, как они избегают ходить под лестницами. В стране, где обожают шум, суету и толпы, где каждая машина и мопед норовят обогнать друг друга, эта одинокая женщина кажется странной, её молчание — как обвинение.
Даже сторож не любит её. Непонятно почему, поскольку немая, как говорят, не умеет ни читать, ни писать, он причисляет её к группе хулиганов, которые бессмысленно царапают и пишут краской из баллончика свои имена на кирпичах, которые он охраняет. Он уверяет, что у неё Il malocchio, дурной глаз. Говорит, что она выглядит слишком молодо для своих лет. Ему столько же — а посмотрите на него! Высокая, как мужчина, с прямой спиной, упорно не стареющая, словно ведьма, Мута заставляет и других суеверных людей задаваться вопросом: какой договор она заключила и с кем? От взгляда этих блестящих, будто зеркало, глаз становится не по себе; видишь волчицу в клетке. Если она и не дьявольское отродье, то уж точно опасна. Опасное напоминание о том, как чудеса могут помешать естественному ходу вещей, расстроить самые выверенные планы.
Придя во дворец утром, когда предстояло вернуть картину Рафаэля на старое место в салоне герцогини, Шарлотта прошла через крытый вход во внутренний Двор Славы, хранящее тишину четырёхугольное пространство, опоясанное стройными коринфскими колоннами с высокими арками между ними, которые придавали ему невероятное ощущение лёгкости. Совершенство их пропорций подчёркивалось тонкими перекрещивающимися линиями из белого мрамора, выложенными в мощённой красным кирпичом «в ёлочку» площади двора и похожими на меловую разметку архитектора, увековеченную в камне. Шарлотта едва обратила внимание на высокую женщину с метлой, стоявшую в эпицентре этих пересекавшихся линий. Урок, что необходимо заглядывать в будущее. Ещё одно незамеченное предостережение. Как обычно, Шарлотту больше занимало прошлое. Она думала о том, что Французский философ Жан Старобинский[48]назвал «architecture parlante», или говорящей архитектурой, о сооружениях, заявляющих о своих задачах и значении, как этот совершенный внутренний двор. Было такое ощущение, будто она вышла на сцену, лишь недавно освобождённую каким-нибудь великим оратором классической эпохи. За одной из изящных колонн мог ожидать своего выхода призрак Платона, за другой — тень Сократа. Или, уменьшившись, как Алиса (детская фантазия), она могла шагнуть в «Идеальный город». Эта картина была среди её самых любимых в собрании дворца; она изображала прекрасную площадь утопического города эпохи Возрождения, странно безжизненную, не считая пары голубей. Даже восьмигранные фонтаны «молчали». Отсутствие людей на пустой площади и строгая перспектива, по которой были расположены воображаемые здания (тоже пустые), навели Шарлотту на мысль, что таинственным анонимным автором картины мог быть зодчий, работавший в Урбино в пятнадцатом веке, — возможно, сам Лаурана, главный зодчий дворца.[49]В пользу подобного предположения говорило то, что многие архитекторы не любили, когда их сооружения представляли беспорядочной толпе, тогда как художники, имея дело с хаосом жизни, были терпимей к людскому шуму и сутолоке.
