Книга Я, редактор. Настольная книга для всех, кто работает в медиа - Николай В. Кононов

Видеоинтервью Ксении Собчак с Виктором Моховым

https://bit.ly/3xtONMT

Оттуда же, из опыта драматургического «документального поворота» второй половины ХХ века, журналисты могут заимствовать практику монтажа своего текста и документов, в том числе показаний, мемуаров, биографических интервью действующих лиц. Пример такого монтажа мы уже разбирали на примере очерка «Россия уходит в подполье: пять дней в гаражах Тольятти».

Отдельно следует сказать об использовании в тексте исторических документов.

Прошлое как исток настоящего недооценено. Именно поэтому вдумчивый редактор всегда проследит, чтобы автор, отправляющийся писать очерк или расследование, знал историю места, куда едет. Часто так находятся довольно впечатляющие рифмы.

Чтобы далеко не ходить за примером, можно вспомнить финал того же «гаражного» очерка Ксении Леоновой. Действие происходит в огромном полулегальном гаражном комплексе города Тольятти. Не так уж много россиян знает, что Тольятти – это фамилия. Ещё меньше помнит, чья это фамилия (какого-то итальянского – или французского? – коммуниста). И совсем уж никто, кроме специалистов, не читал трудов коммуниста Тольятти, товарища гораздо более известного философа Антонио Грамши. И стоило автору с редактором открыть том Тольятти, как выяснилось, что он фактически описал принципы самоорганизации свободных рабочих, реализовавшиеся сто лет спустя в путинской России, в городе, названном его именем. Редактор решил приберечь эту рифму для финала очерка, и действительно, она сыграла роль кикера – последнего абзаца текста, резко поворачивающего весь сюжет (например, дающего взгляд на случившееся с радикально другой точки зрения).

Драматургические приёмы, уместные в медиа

С драматургией чуть проще. И в статьях, и в лонгридах можно применять любой приём из переведённых на русский книг «Спасите котика!»[5] Блейка Снайдера или «История на миллион долларов»[6] Роберта Макки – но при одном условии. Выбранный приём должен быть применим к избранному вами жанру. Иными словами, не должен раздувать объём онлайн-материала до совсем уж циклопических масштабов.

Реальная проблема с приёмами из драматургии лежит в другой плоскости. Необходимо преодолеть психологический барьер: журналистам часто кажется, что достаточно просто рассказать историю в хронологическом порядке, выложив все найденные факты так, чтобы читатель сделал верные (по их мнению) выводы, – а драматическая структура и приёмы играют вспомогательную роль. Между тем рассказать о герое или явлении по-настоящему неожиданно, так, чтобы читатель не мог оторваться, не менее важно для формирования: а) чувства благодарности у лояльной аудитории; б) формирования самой лояльной аудитории.

Следовательно, самое интересное начинается, когда автор с редактором придумывают, как совместить сразу несколько приёмов. В таком случае получается действительно оригинальная история. Например, приём «ненадёжный рассказчик, выступающий свидетелем, а не героем истории, в финале вдруг оказывается главным ньюсмейкером» накладывается на приём «обратный отсчёт», когда самое главное случается в зачине, а потом с помощью флешбэков мы узнаём, что на самом деле произошло.

Вообще, надо сказать, что большинство редакторов лонгридов на русском языке настолько неизобретательны, что читатель едва ли не оргазмирует, если автор предъявит ему хотя бы пару мало-мальски неожиданных приёмов. «Плавающий папа римский», «опасный ледник», «трип души во мраке», – что угодно, лишь бы это работало на раскрытие глубины и интригу истории.

Я не ставил себе задачу разбирать здесь отдельные кейсы, но хотел бы указать на примеры удачного применения ходов из драматургии. Помимо уже упомянутых в этой книге лонгридов, вы можете посмотреть на документальные тексты, в которых оригинально используются разные драматургические приёмы. Это, к примеру, «История одного посещения» Марии Степановой, The Tweaker Малькольма Гладуэлла, The New Face of Richard Norris Джоанны Ласкас.

ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ АВТОРА

БЕДНОСТЬ СЛОВАРЯ НЕ ПОЗВОЛЯЕТ ФОРМУЛИРОВАТЬ ЁМКО И ТОЧНО. «Быть», «сделать», «работать», «начать», «закончить», «пойти»… Ой, а какие ещё глаголы есть?

КРАСИВОСТИ. Пышные метафоры, барочные сравнения, подражание Сьюзен Зонтаг, Набокову или другому любимому писателю. Ошибка гораздо более приятная, чем «не хватает словаря», так как вдумчивый редактор из десяти избыточностей выкинет девять, зато оставит одну, оригинальную и углубляющую понимание предмета читателем. Ту же самую операцию вскоре научится производить и автор, когда поймёт, что и почему редактор выбрасывает или оставляет.

ИНЫЕ ВИДЫ ИЗБЫТОЧНОСТИ. «По-видимому», «кажется», «вполне возможно, что» – инструменты, помогающие авторам указывать на отсутствие твёрдых фактов и убеждённости, что дело было так, а не иначе. Но подобные конструкции не должны возникать в тексте по каким-то ещё соображениям. Отдельный вид избыточности – ничего не говорящее описание. Например, местности, где происходит действие, или наряда, в котором герой явился к корреспонденту на интервью. Кстати, на таком приёме до сих пор построены завтраки со звёздами бизнеса в Financial Times, и выглядит это архаично: все участники стартапов, включая фаундеров, одеваются примерно в одно и то же, и крайне редко кто-то на встречу с журналистом надевает костюм, выражающий нечто особенное.

УСТАЛОСТЬ. Типичный лонгрид уставшего автора выглядит так: хитроумный зачин, неплохо сформулированный вопрос (гипотеза) – с намёком, что читатель получит впечатляющий ответ, хронологически и фактически добросовестная, ёмкая первая главка, вторая главка, содержащая больше ненужных деталей вперемешку с подробностями, а также необязательных голосов (прямой речи), третья главка, в которой всё запутывается, четвёртая, где автор, не успевая к дедлайну, просто вываливает на редактора фактуру, лишь формально заботясь о связности изложения, и, наконец, финал, который непонятно чем обоснован, но тем не менее к чему-то призывает или на что-то прозрачно намекает.

Причины появления на свет таких текстов ясны как божий день: а) негодный тайм-менеджмент; б) неглубокое понимание описываемой истории и/или расстановки акцентов внутри нее.

Способы борьбы также понятны: а) аутотренинг – ментально гладить автора по голове и говорить: расслабься, не думай ни о чём, кроме того, чтобы полно и ярко, своим голосом, рассказать историю так, как бы ты её рассказывал некоей умной, внимательной и при этом важной для тебя персоне; б) при этом чётко следить за всеми этапами написания истории, и если, допустим, в каких-то её частях план не работает, драматургические приёмы оставляют ощущение фальши – прийти на помощь автору и побеседовать с ним, то есть проговорить голосом, Что Там На Самом Деле Произошло и Что Мы Реально Понимаем, А О Чём Лишь Догадываемся; в) убедившись, что автора озарило, не отказываться тем не менее от контроля за производством, соблюдая, впрочем, принцип невмешательства в процесс написания текста.