Книга Русский авангард. И не только - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

своих первых двух номерах». «Мы настаивали на приглашении в журнал “Союз молодежи” левых художников-москвичей, но эклектики во главе со Шлейфером и Спандиковым протестовали и Жевержеев их поддержал».

Москвичи – Малевич, Крученых, Маяковский – участвовали в диспутах «Союза молодежи» 23 и 24 марта 1913 года. До этого Маяковский выступал в «Бродячей собаке».

Журнальный репортаж о 4-й выставке «Союза молодежи». Журнал «Огонек». 1913

Последняя (5-я) выставка «Союза молодежи» (10 ноября 1913 – 12 января 1914 года) проходила без привычной троицы – Ларионова, Гончаровой и Машкова, но с Малевичем (12 работ) и Моргуновым (13). Экспозицию картин Малевича можно было бы назвать небольшой персональной выставкой: он показал свои лучшие работы 1912 («заумный реализм») и 1913 («кубофутуристический реализм») годов. Появились новые москвичи: Грищенко (8), Клюн (2 работы), Синякова (2), Татлин (1), Ходасевич (1) и Шехтель (2). Клюн был включен по рекомендации Малевича, а Валентина Ходасевич – по рекомендации Татлина. Грищенко, сохранивший контакты с «Союзом молодежи», вскоре (2 мая 1913 года) прочитал в Троицком театре доклад «Русская живопись в связи с Византией и Западом», в котором критиковал «Бубновый валет».

В январе 1914 года, после последней выставки «Союза молодежи», Малевич, Татлин и Моргунов известили Жевержеева, что они покидают общество.

Этим событием завершился чрезвычайно насыщенный, но недолгий этап сотрудничества петербургских и московских авангардистов на почве «Союза молодежи». Однако вскоре они вновь объединились на Первой и Последней футуристических выставках «Трамвай В» и «0,10», но уже на иной почве. Авангардный союз Петербурга и Москвы продолжился.

Еврейские художники в русском авангарде

Вторая заповедь, данная Моисею, а через него – всему еврейскому народу, гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход 20:4). Основной смысл Второй заповеди – запрет на идолопоклонство, как и вытекающее из него другое правило – запрет на фигуративное искусство.

Однако некоторые ветхозаветные памятники свидетельствовали о том, что иудаизм далеко не всегда отрицал фигуративное искусство. Самый яркий пример – фрески середины III века, украшающие синагогу в Дур-Европос в Сирии. Их хорошая сохранность позволяет оценить не только качество живописи, но и тот факт, что эти изображения совершенно игнорируют запреты Второй заповеди. Отдельные сцены изображают и события библейской истории (Исход из Египта, Переход через Чермное море), и сцены жизни еврейских царей и пророков.

Изображения, нарушающие Вторую заповедь, встречаются и в Средние века. Например, в ашкеназийских рукописях XIII–XIV веков – образ человека с головой животного или птицы.

Есть и другие, редкие, но убедительные, факты существования фигуративной традиции в древнееврейском искусстве.

Трактовка Второй заповеди на протяжении веков не менялась, но постепенно менялись акценты, и запрет на изображения становился ее основным смыслом.

В 80-е годы XIX века намечается существенный перелом в истории всей еврейской культуры, в том числе и искусства этого народа. На волне развития сионизма и национального подъема возникает интерес к еврейской истории, археологии и этнографии. Формируется и еврейское искусство, но стилистически оно складывается в рамках европейского академизма и отличается от других европейских школ только национальной тематикой, иллюстрирующей или историю, или быт простого народа.

В 1910-е годы в Европе и России возгораются живые очаги еврейского искусства. Они разрознены географически, ассимилированы в различных культурных ареалах, отличны по стилю, но в целом представляют собой грани одного художественного явления – еврейского искусства.

ХХ век стал эпохой, когда художники, евреи по происхождению, работали почти во всех странах Европы и Америки. Несмотря на это вопрос «Что такое еврейское искусство?» оставался по-прежнему нерешенным. Собственно говоря, он остается актуальным и по сей день. Перед теми, кто взялся определить возникающие проблемы и разрешить их хотя бы частично, возникают трудности самого разного характера. От сугубо практических или теоретических (хронологический и географический ареал) до подчас непреодолимых психологических и моральных (политическая острота проблематики, трудность балансирования между сионизмом и антисемитизмом). Собственно, схожие проблемы возникают при определении сути любого национального искусства, будь то русское, французское или немецкое, – всегда есть опасность впасть в излишний национализм или, наоборот, нивелировать национальные черты до уровня общечеловеческих свойств искусства. И все же при изучении еврейского искусства в контексте европейского или мирового всегда есть особая острота проблематики и опасность быть неправильно понятым.

Даже самые поверхностные наблюдения говорят о том, что критериев «еврейскости» искусства достаточно много: принадлежность художника к еврейской нации, особая ментальность, наконец, еврейская иконография, отображенная в произведениях искусства.

Но может быть, наиболее характерной чертой еврейского искусства следует считать его способность (то есть способность художников) к ассимиляции? Это звучит совершенно парадоксально, однако еврейское искусство в наибольшей степени проявляет себя и становится ярким художественным явлением именно в таких условиях.

Иегуда Пэн. Витебск.

1905

Совокупность всех перечисленных особенностей, собственно, и определяет, с достаточной для маневрирования широтой, феномен еврейского искусства. Уже внутри этого феномена существуют стилистические, идейные и географические различия, в рамках которых определяются многочисленные в ХХ веке художественные направления и школы.

Первая четверть ХХ столетия, ознаменованная расцветом художественного авангарда, была также временем необычайного подъема еврейского искусства. Это был своего рода его золотой век, когда на его небосводе появилось множество новых звезд – Лазарь Лисицкий, Натан Альтман, Амедео Модильяни, Соня Делоне, Жак Липшиц, Осип Цадкин и многие другие.

Самым известным из этой плеяды еврейских художников стал Марк Шагал. Его путь из Витебска к вершинам европейского искусства ХХ столетия прост и естественен. Но за кажущейся простотой скрываются, помимо великого таланта, уникальные свойства еврейского разума, гармонично сочетающего рассудочное и инстинктивное.

Один из первых биографов Шагала Яков Тугендхольд проникновенно отметил три момента в биографии художника: «родился евреем, вырос в литовской провинции, созрел в Париже».

Витебск для Шагала был не просто городом, где он родился, но Родиной. Словосочетание «Мой Витебск» имело для него особый смысл. Впечатления, сложившиеся еще в детском сознании, стали основой художественных образов, в которых воспоминания о жизни в местечке переплетались с фантастикой, сон соединялся с реальностью, сентиментальность – с цинизмом, нежная поэтичность – с шокирующим физиологизмом.

Шагал принадлежал витебской живописной школе, основанной академиком живописи Иегудой Пэном, которая почти не оставила следа в творчестве молодого художника, но приобщила его к художественному сообществу. Хотя воспоминания о школе сохранились необыкновенные: «Нездешним миром показалась мне эта вывеска. Ее синий цвет, как синий цвет неба». Так Шагал вспоминает о вывеске школы Пэна.