Книга Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить D’amor sull’ali rosee просто красиво спеть, то здесь — ничего подобного!
Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь — voce sfogato[1].
«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда — обращение к Божьей Матери.
И если слова и ноты этого монолога не прочувствованы, не спеты — взаправду! — твоим сердцем и не «политы» твоей кровью, то на сцене тебе делать просто нечего. И вдобавок надо найти те краски, те ресурсы в своём голосе, которые будут отличать эту роль от других героинь Верди. Мало быть хорошим, профессиональным вокалистом — требуется мастерство драматического артиста. Тогда действие наполнится ярким содержанием.
Каждый такт в «Силе судьбы» у Верди — по сравнению с его предыдущими операми — имеет бо́льшую драматическую нагрузку и окрашен совершенно разными экспрессивными красками. Там он — почти через десять лет после «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» — уже зрелый художник, который, как опытные «старые голландцы», знает цену буквально каждому мазку, каждой детали. И, разумеется, постигая сущность этой живописи, я буквально не щадила себя. При этом, не стану скрывать, у меня были опасения, что эта партия мне не совсем по голосу.
Работая с Колобовым, я не раз вспоминала Евгения Фёдоровича Светланова, который во время работы над ролью Февронии мне однажды сказал: «Люба, ни за что не волнуйтесь. Оркестр будет очень деликатно звучать в „плотных“ местах, чтобы нигде вы не форсировали, не давали больше, чем можете». И Колобов, подобно ему, был мастером аккомпанемента, изумительно чувствительным к тембральным краскам и динамике: при полноценном звучании оркестра он нигде не «забивал» солистов. Это качество когда-то воспитывали у дирижёров. А сегодня — увы… Громко, ещё громче! А вы, певцы, извольте меня переорать. В этом одна из причин исчезновения тембральных голосов…
Если певец на репетиции предлагал Колобову что-то своё, он относился к этому очень внимательно. Однажды я начала: «Евгений Владимирович, а что, если здесь сделать большое diminuendo, а здесь, наоборот, crescendo…» А он перебил: «Да какой я тебе Евгений Владимирович? Давай — Женя, Люба… Ты завтра приходишь на оркестровую корректуру и прямо предлагай. Тем более то, о чём ты говоришь, совпадает с тем, что есть в партитуре Верди. У Жени (Целовальник. — Л. К.) очень крупный голос, и ей, может быть, здесь будет неудобно… А ты играй красками, играй голосом, играй палитрой, предлагай любые нюансы и оттенки…»
Большой Каменный театр в Санкт-Петербурге, где состоялась премьера «Силы судьбы»
И действительно, Колобов работал со мной настолько бережно и точно, что в этой роли я не испытывала особых затруднений. Хотя головой и понимала, что для «Силы судьбы» я ещё мала. Мне всего-то двадцать девять, я ещё целиком сижу на лирическом репертуаре, и вдруг — такой выброс!
Леонора на набережной Мойки
На одном из премьерных спектаклей — как раз тогда, когда пела я, присутствовал Темирканов. После спектакля он пришёл за кулисы и пригласил меня перейти в труппу Мариинского театра: «То, что вы сегодня показали — серьёзная, очень серьёзная заявка».
Теперь, размышляя об этом успехе, я понимаю, что тогда мне очень помогли выступления в роли Недды в «Паяцах» — там местами очень плотное, настоящее веристское звучание. Колобов не стеснялся мне об этом напоминать: «Не бойся где-то, как с фра Мелитоне, в дуэте с падре Гуардиано Padre Cleto явить такой крик души… Ничего плохого в этом нет — это такие натуральные реалистические краски — как на картинах старых мастеров».
Репетиция спектакля «Сила судьбы» в Кировском (Мариинском) театре
Говорю здесь и скажу ещё не раз, что Колобов за пультом — это было просто феноменально. Как он играл увертюру к «Силе судьбы»! Ту самую, которой ещё не было на абсолютной петербургской премьере и которую он с полным, как я уверена, основанием поставил между первым, ставшим фактическим прологом, актом и актом вторым. Это та самая увертюра, которая давным-давно сидит в печёнках и у дирижёров, и у оркестрантов, не говоря уже о зрителях! Нет такого классического «итальянского» концерта — независимо от зала и аудитории, — где бы её сегодня не играли. Иногда так и хочется сказать — «лабали»…
А Колобов… Он её читал по-особому, по-своему. И я сама, и все, кто был в зале, слышали, как после заключительного её такта зал вставал и просто, не подберу другого слова, орал. Это было просто торнадо!
Было какое-то чисто физическое ощущение, что откуда-то из-под оркестра вырывались какие-то потусторонние огненные всполохи. Было ощущение контраста между субтильной фигурой Колобова — и теми какими-то невероятной силы электрическим разрядами, той силой и мощью, которую поразительнейшим образом она излучала. И диво ли, что оркестры обожали с ним играть — и играли блестяще?
Тем более что Колобов вставил в общепринятую, миланскую версию «Силы судьбы» 1869 года те фрагменты, которые Верди, по сравнению с петербургской, сократил. Например, сцену смерти Леоноры из последнего акта. Доходило до того, что все полушутя-полусерьёзно спрашивали у Колобова: «Это ты написал?» А тот очень серьёзно отвечал: «Нет, это Верди!»
В «Силе судьбы» больше всего я обожала уже упомянутую мною огромную третью картину. И, разумеется, последний акт — там, где моя любимая Pace, mio Dio. Хотя с точки зрения чисто драматургической «Сила судьбы» для исполнительницы роли Леоноры не очень удобна — ведь после третьей картины она долго, целый третий акт отсутствует на сцене. Как
