Книга Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

управлял южной провинцией из Вены, поставив в Неаполе наместника. В 1734 г. неаполитанская корона вернулась к испанцам: её с лёгкостью отвоевал у армии вице-короля ещё один Карл — Бурбон, 18-летний сын Филиппа V141. Спустя несколько дней после его торжественного въезда в город испанский король отказался от притязаний на Неаполь, «подарив» его сыну. Так спустя 200 лет на карте Европы наконец появилось независимое Неаполитанское королевство во главе с Карлом VII Бурбоном (седьмым он оказался по неаполитанскому счёту).

Прошло около четверти века. Не стало бездетного брата Карла VII, занимавшего испанский престол, и неаполитанский монарх оказался наследником Испании142. Неаполь он оставил своему малолетнему сыну Фердинанду, к которому был приставлен регент Тануччи — бывший министр при отце. Монарх из повзрослевшего Фердинанда получился слабохарактерный и праздный; под влиянием жены, Марии Каролины Австрийской, он отправил Тануччи в отставку, и в королевстве воцарилась атмосфера стагнации. Тем временем во Франции обезглавили родную сестру неаполитанской королевы — Марию-Антуанетту. Неаполь вступал в одну антифранцузскую коалицию за другой, однако успехи наполеоновской армии заставили короля бежать на Сицилию. В 1799-м он смог вернуться в Неаполь, но ненадолго: в 1806-м в город вошла армия Бонапарта, королём был объявлен старший брат Наполеона I, Жозеф, а через пару лет это место занял маршал Иоахим Мюрат. Он пробыл у власти до 1815 г., когда, в результате очередной Неаполитанской войны, был вынужден бежать, а преклонных уже лет Фердинанд IV смог наконец вернуться в своё королевство. Позже зять Наполеона143 попытался было возвратиться в Неаполь, но был расстрелян. В 1816 г. Фердинанд объявил о создании нового государства, объединявшего Неаполь и Сицилию, — так называемого Королевства обеих Сицилий, которому предстояло просуществовать полвека.

В этой перетасовке чужестранных завоевателей, круговерти войн и наследной путанице, однако, некоторые вещи оставались неизменными. В первую очередь — сам город Неаполь: кипучий, яркий, патриархальный, великолепным полукружием расположившийся между вулканом и морем. А кроме того — горячая страсть неаполитанцев к музыке и музыкальному театру, точно такая же в 1830-х, как и полтораста лет тому назад, при жизни Алессандро Скарлатти. Словно линза, собирающая свет, театр фокусировал коллективные умонастроения неаполитанцев. Вдобавок он был порталом в лучший, вымышленный мир: среди политической сумятицы, нищеты, католических строгостей, усилившихся во времена Реставрации, театральное действо обещало несколько часов сценического волшебства и упоительного пения. Если же обещание это почему-то оказывалось нарушено (например, не нравились декорации или певец не соответствовал ожиданиям), неаполитанцы шумно и темпераментно выражали своё возмущение.

Опера была территорией праздника, маскарада и условности, причём они процветали как в комедии (далёкой от психологического реализма), так и в драме (более чем вольно пересказывавшей исторические события). Всё это было близко родной для неаполитанца стихии — карнавалу. Раз в год, весной, она вырывалась за пределы театров и ненадолго охватывала весь город; за избытком и безумной щедростью карнавала, однако, наступал Великий пост — время покаяния и воздержания. В отличие от римских144 неаполитанские театры закрывались из соображений морали лишь изредка145. Принимая слушателей в течение великопостных недель, они должны были показывать соответствующие спектакли; на место опере — воплощению карнавала — в это время приходил другой жанр. Специфическое явление, где органично переплетались театральное и церковное, то была не опера и не оратория, не мистерия и не литургия, но «azione tragico-sacra», «священное и трагическое действо».

Вершин в истории этого жанра две, причём обе работы — на ветхозаветные сюжеты. Их разделяют почти полтора десятилетия: это «Моисей в Египте» Джоаккино Россини (1818) и «Всемирный потоп» Гаэтано Доницетти (1830). Примечательно, что, если судить по количеству исполнений, и «Моисей», и «Потоп» не стали в наследии своих авторов хитами. Эти величавые драмы с возвышенными молитвенными эпизодами и картинами стихийных явлений сложно сравнить с весельем популярных россиниевских опер или романтическим шармом наиболее известных работ Доницетти, написанных после «Потопа».

Гаэтано Доницетти родился в 1797 г.; он был одногодкой Шуберта. Вместе с Россини и Винченцо Беллини его принято считать ключевым именем эпохи бельканто146. Так называют не только систему воспитания итальянского певца, но и период в истории оперы, для которого идеалы этой системы стали стилеобразующими. Приметы эпохи бельканто — райское сладкозвучие и безукоризненная певческая атлетика, значительная ориентированность на ожидания публики, которая жаждала высококлассного вокального шоу, а также преобладание музыки над драмой. Но главное — так называемые le convenienze147: набор структурных норм, своего рода ГОСТ, обеспечивавший операм предсказуемое формульное устройство. Его существование позволяло новым партитурам писаться быстро, а звёздным певцам — мгновенно ориентироваться в них и свободно демонстрировать вокальные данные с самой выгодной для себя стороны.

За свою сравнительно недолгую жизнь Доницетти написал почти 70 опер. Уроженец Бергамо, младший сын в бедной семье, он пришёл в музыку благодаря Иоганну Симону Майру — немецкому оперному композитору. Майр был капельмейстером церкви в Бергамо и сначала зачислил Гаэтано в свою вокальную школу, а позже, когда голос мальчика сломался, рассмотрел в нём композиторское дарование, выхлопотал Доницетти стипендию для продолжения занятий, снабжал его рекомендательными письмами и помог юноше поступить на учёбу в Болонью. Первого заметного успеха Доницетти добился только в 24 года, когда после серии малозначительных или провальных проектов написал оперу для одного римского театра. Её либретто, как считают иногда, сначала предложили самому Майру, но тот отказался в пользу ученика, сославшись на свои преклонные лета. Опера была отлично принята, и после этой победы перед Доницетти открылась новая глава жизни, связанная с Неаполем: молодым композитором заинтересовался импресарио неаполитанского театра Сан-Карло, влиятельный Доменико Барбайя.

Переехав в столицу Королевства обеих Сицилий, Доницетти познакомился с либреттистом Доменико Гилардони; вместе они осуществили около дюжины оперных проектов, в числе которых «Всемирный потоп». Сотрудничество с хорошим либреттистом было одним из условий успеха для композитора. Никто не ждал от либретто поэтических откровений, но наличие у драматурга сценического чутья, умение создать надёжный, крепкий сюжет, в котором разместились бы выигрышные арии, сцены и эффектные многофигурные финалы актов, а также хорошее чувство меры и знание того, как угодить публике, не впадая в банальность, были важными качествами.

Доницетти провёл в Неаполе, периодически отлучаясь, больше 15 лет, десять из которых руководил королевскими театрами. «Всемирный потоп» был написан менее чем за год до его крупного международного триумфа — роскошной, мрачной исторической мелодрамы «Анна Болейн». Британия — далёкий остров в холодном море, с её сумрачной готикой и кровавой историей — бередила фантазию художников романтизма и была тогда в моде. К сюжетам из эпохи Тюдоров Доницетти обращался на протяжении своей карьеры целых четыре раза. Возможно,