Книга Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая - Ханс Хенни Янн

Не может быть, чтобы я когда-нибудь обидел этого человека. Он ведь сам заявил, что не знает меня. Я с ним незнаком. Значит, он действовал, следуя своему убеждению. Без сомнения, он инстинктивно догадался о моей любви. И конечно, понял ее неправильно. Но как он мог обнаружить на мне клеймо зла? Неужели я так сильно обманывался насчет себя, что был порочным, не чувствуя этого? —

Состояние мое ухудшилось. Мучительная меланхолия превратилась в отвращение — в Ничто. Я тонул в потоке Ничто. Кто этот человек? Из каких источников черпает? Не песнопения неба и земли. А лишь трудные формы, с которыми он не справился. Гармонии, просачивающиеся на поверхность из земли, — которые постепенно разлагали его, растворяли и в конце концов совершенно сбили с толку. Упорная работа, для которой ему не хватает интуиции… Плоть моя изнемогла.

* * *

Через четырнадцать дней я получил письмо от Тигесена; на листе бумаги была лишь одна строчка: «Вы, надеюсь, не приняли всерьез хулиганскую выходку этого музыкального маразматика?»

Через месяц по почте пришел второй номер «Журнала по музыковедению». И опять одна-единственная статья заполняла почти весь внушительный объем журнальной тетрадки. — НОВЫЙ КОМПОЗИТОР ГУСТАВ АНИАС ХОРН. АНАЛИЗ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ДОСТУПНЫХ НА ДАННЫЙ МОМЕНТ. ОТВЕТ ПЕТЕРА ТИГЕСЕНА. Тигесен добился, чтобы авторитетный журнал еще раз предоставил свои страницы для анализа работ ныне живущего композитора, недавно подвергшегося поруганию. Он же и прислал мне этот номер. Тигесен рассматривал материал в том же порядке, что и его противник. И первым делом отверг обвинение в плагиате. Дескать, автор Chanson des oiseaux ничего не скрывает, а значит, ничего не украл. Слава, которую снискала эта работа, причитается в равных долях Клеману Жанекену и Г.А.Х. Некоторые отклонения от оригинала объясняются источником, которым воспользовался современный композитор: переложением для лютни, выполненным Франческо да Милано. Однако двадцать семь нарушений правил композиции — бессмысленное, непонятное и чудовищное — на самом деле представляют собой мосты, ведущие к тому дополнению, которое господин профессор так удачно назвал флейтой Пана. Против предложенного толкования упомянутого большого дополнения в четвертой части композиции ему, Тигесену, возразить нечего: это в самом деле пробуждающийся после полуденного сна бог. Но вот антипатию господина профессора к этому божеству он, конечно, не разделяет. Совершенно недопустимо, что критик, переходя к разбору данного места, перепрыгнул через третью часть, которая целиком принадлежит Г.А.Х.: это само полуденное затишье и сон, точнее — сновидение плотского бога, греза, нагруженная всеми чувственными ощущениями, полнотой мира и бытия; и только печаль исполненных страха предчувствий крадется, словно полуденное привидение, через избыточную насыщенность таких образов. Эта срединная часть (по графической протяженности занимающая треть всей работы), которая, как выразился господин профессор, «звучит, возможно, тоже неплохо», относится к бессмертным творениям человеческого духа. После того как ее сочинили и записали, кажется, что она существовала всегда, что она обладает нерушимой возвышенной твердостью. Если учесть все вставки, расширения и партию флейты бога, мы увидим, что половина композиции является новым творением, — а ведь мы еще не оценили значение вплетенного в прежнюю музыкальную ткань великолепного пятого голоса. Если кто-то, убедившись в этом, еще будет повторять обвинение в плагиате, то такой же камень ложного доноса ему придется бросить чуть не в каждого великого композитора. Ибо даже величайший из них, Бах, при таком подходе покажется мошенником и вором. Произведение ныне живущего композитора, как и любое произведение искусства, должно выдержать лишь одно испытание: стать достойным вкладом в духовную жизнь лучших из слышащих людей{395}. Несомненно, всякий компетентный и свободный от личной ненависти любитель музыки, будь то человек ученый или просто ориентирующийся на свои чувства, признает: для работы Жанекена, написанной почти четыреста лет назад, не найти лучшего продолжения, чем то, что присовокупил нынешний композитор, — продолжения такого же благозвучного, как оригинал, но полного новаторских идей.

— Когда слон расчленен, его уже не видят{396}. — Наш прозектор духа окровавленными грязными руками показал что-то публике и крикнул: «Разве это не шерсть? Не кости? Не кишки, не кровь, не мускулы?» — И никто, глядя на кучу анатомических отбросов, не осмелился ему возразить, потому что все это, конечно, — части препарированного животного. Но дело-то в том, что, прежде чем кто-то приблизился к кровавой куче, животное было разрублено на куски. Слона больше нельзя увидеть… Очень может быть, что ни одна из используемых Г.А.Х. форм не является — в своих неделимых элементах — новой; возможно, в пространстве протяженной истории музыки можно найти обломки, из которых составлена каждая из предложенных Г.А.Х. музыкальных идей. Возможно, в изобилии фигур, свойственных этому сочинению, в этих почти неисчерпаемых находках собраны клочки воспоминаний, знакомые каждому, кто связал свою жизнь с музыкой. Могут ли вообще отдельные звуковые шаги быть новыми? Так же мало, как и слова, используемые поэтами. И все же никто не обвиняет поэтов в том, что они записывают слова, известные каждому. Им не предъявляют упреков и за то, что они делают предметом изображения чувства, которые может испытать каждый. Чудовищное, нежданное, самое жгучее горение духа — все это выражается посредством понятных слов. — Случилось ужасное: разум возомнил себя школьным учителем и помыкает духом. Улучшения, предложенные господином профессором, с коварной определенностью разоблачают тот факт, что он принял нечто живое за труп. Ни одно дуновение этой музыки, ни само деяние композитора его не тронуло. Музыкальное деяние человека, который вызвал у него возмущение только потому, что никогда не был подражателем какого-то одного наставника или художественного стиля… Такая свобода всегда пугает тех, кто предпочитает солидаризироваться со вкусами заурядного большинства. Живой гений представляется опасным — прежде всего школьным учителям. Только мертвый герой удостаивается почитания с их стороны, ведь от него неожиданностей уже не будет. — Читателю этого «строгого, но доброжелательного» разбора придется стать свидетелем ужасающих ошибок автора!

Та «лента» непрерывного канона (в Фантазии для органа), о которой господин профессор говорит, что она разорвана на куски: на самом деле это мостовые опоры, поддерживающие арки красиво построенных фуг. Конструкция как целое представляет собой действительно новую форму, и у проницательного слушателя начинает кружиться голова от страха, что зодчему не хватит сил, чтобы ее завершить. А господин профессор со своим воздетым указательным пальцем не понял внутренней статики этого сооружения: того, что куски, лишь по видимости написанные поспешно, — это своды, перекинутые над темными морскими глубинами. Ему удалось разглядеть только призраков великих умерших, заглядывающих через плечо молодому композитору, — тех, что, хотя жили в другие эпохи, стали его наставниками. В статье можно прочитать, что этот молодой, живущий в наше время человек не протянул руку ни одному из них. Что же, значит, он в своем духе переосмыслил их учения и оставил себе свободу мысли и творчества. И то, что в результате обрело форму, было высказано в виде мотива или мелодии, наверняка ведет происхождение от характера, чувственности, работы, силы и интуиции своего подвергающегося враждебным нападкам творца.