Книга Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая - Ханс Хенни Янн

В качестве следующего объекта анализа мой оппонент выбрал Фантазию, также предназначенную для органа. Он назвал ее нагромождением не вполне созревших фуг и эмбриональных фугато, перемешанных с клочками канонической имитации, которая изначально представляла собой как бы цельную ленту, но по непонятной прихоти композитора была разорвана на куски{389}. Сбитый с толку образцами времен Окегема{390}, я, дескать, — как в самом начале истории музыки — просто прибавлял одну часть к другой, не пытаясь музыкально реализовать хотя бы один эпизод соответственно его содержанию{391}. «Не только мастера нидерландской школы заглядывали ему через плечо, но и оба Габриели, Клаудио Меруло, Свелинк{392} (наш молодой композитор, несомненно, весьма начитан); однако он будто сомневался, кому из них подать руку. Он стремился к большой форме ричеркара; хотел, наверное, превзойти Свелинка; и этой структуре, которая сама по себе грандиозна, предпослана токката в духе Меруло, с резкими и непривычными отклонениями от избранной тональности, — старинной окраски, постепенно задыхающаяся в своем своенравном беге, напрочь лишенная певучести. Затем следует прыжок в Бездонное. Еще никогда мне, музыкальному критику, не встречалось столько мелодического беспорядка, заключенного в форму, которая, как таковая, упорядочена. Иногда на трех или четырех линейках очередное фугато проводится через все возможности имитации, ограничения, обращения, расширения, сокращения и сведения в стретту; часто еще и по тональности странное, оно в ходе такой гонки загоняется до смерти, чтобы композитор, с прежней неразумной одержимостью, мог побыстрее перейти к следующему, еще более причудливому фрагменту, связь которого с предшествующим музыкальным материалом вряд ли будет выявлена даже при самом тщательном анализе. Внезапные перепрыгивания на уже упоминавшуюся мною „ленту“ канона, которую композитор, казалось бы, оборвал двадцать или тридцать тактов назад, ввергает слушателя в состояние полной потери ориентации, меняющиеся впечатления постепенно приводят его к ощущению одурманенности, с которым композитор и оставляет нас по окончании исполнения Фантазии». — Господин профессор все-таки не захотел или не смог удержаться от замечания, что в этом произведении наличествует изрядное богатство музыкальных идей, которые, будь автор более зрелым человеком, принесли бы благие плоды…

Ни одна из моих фуг, ни одна из больших работ в имитационном стиле не снискала у него одобрения (хоть он и упоминал о своей благожелательности); и потому большая часть созданного мною была сброшена в бездну неудавшегося, бессмысленного или лишенного признаков музыкальной выучки. Он уже подверг уничижительному анализу почти все мои оркестровые сочинения, и лишь немногие вещи, не относящиеся к кристаллическим формам строгого стиля, еще ждали его оценки. Я не удивился, что во главе этой группы он поставил квинтет «Дриады». Он попытался ухватить суть этой работы, сравнивая ее с похожими явлениями. Свойственную ей особую гармонию он объяснил использованием родственных обертонов. — Дескать, со времен Дебюсси в этом нет ничего нового, и только в маленьких эзотерических кружках такие вещи все еще считаются признаком одухотворенности. — Он заподозрил, что речь идет о программной музыке, но не отважился прямо сказать об этом. Он ведь не мог ничего знать о березовой коре, ни о Кристи, ни о горах, обступивших фьорд; ничего — о деревьях, растущих на склонах; ничего — о трубящих в раковины юношах; ничего — о русалках в воде; ничего — о буковых девах, которые провалились в землю головой вниз, вместе с волосами, шеей, плечами и руками, укоренились в ней, а их тела одеревенели, бедра и голени удлинились, стопы и пальцы ног превратились в веточки и листья: об этих настоящих дриадах, чью плотскую сущность выдает только их неутомимое чрево. — Он видел исключительно ноты, и они для него не разворачивались в картины. Звучащие краски инструментов не образовывали ландшафтов. Он не улавливал закона, повинуясь которому поток гармоний, пенясь, перехлестывает запруду. Он не знал про Кристи и березовую кору. Потому-то и называл все это беззаконным. И все-таки он уже не был так уверен в своей правоте, как раньше. В конце концов он счел уместным отметить, что человек, который так гордится тем, что остается в пределах строгих форм, видимо, иногда все же испытывает потребность сбросить с себя все оковы, чтобы, как истинный разрушитель, оказать поддержку неупорядоченному времени. Анархистские сочинения — разлагающие, ядовитые, чувственные, богохульные{393}. Не смелые, но отвернувшиеся от духовности, не воспитывающие, но вводящие в соблазн…

Все прочее, что еще оставалось от моих сочинений и было ему доступно, он тоже отнес к этой сомнительной группе. История про странствующего тролля и лес оленьих рогов, которую я кратко назвал Сюита фа мажор, но которая, как правильно отметил этот критик, по большей части отклоняется в параллельную тональность и еще куда-то, — ее он истолковать не сумел. О некоторых же напечатанных сочинениях вообще умолчал. Возможно, они были для него недоступны или, несмотря на большой объем, показались ему малозначимыми.

В заключение он, наконец, объяснил, что именно побудило его подвергнуть мои работы столь тщательному анализу — оценить их строго, но доброжелательно. Дело, мол, не только в возмутительном факте плагиата. Воров везде полно. Однако слава этого композитора растет, что заставляет задуматься. Умножаются голоса тех, кто считает, что, по крайней мере, его оркестровые произведения являются подлинно новаторскими; лучшие органисты видят в его оркестровых сочинениях задачу, соответствующую их техническим навыкам, и нередко случается так, что в программе концерта старый маэстро Бах мирно соседствует с Хорном. А уж любой виртуоз, играющий Видора, Регера, Нильсена или Сезара Франка{394}, прямо-таки устыдился бы, если бы не закончил свое выступление пассакальей или фантазией нашего молодого композитора. — Еще худшие опасения внушает то обстоятельство, что в создателе столь противоречивых произведений начинают видеть мастера формы, а в тех его работах, что более всего отклоняются от общепринятых правил композиции, усматривают основы будущего учения о гармонии. Поэтому автор статьи счел своим долгом восстановить утраченную меру вещей. Далеко не преклонный возраст нашего композитора позволяет предположить, что рано или поздно он создаст произведение, подавляющее слушателей не только своей длительностью, но и художественными средствами, — возможно, симфонию, рассчитанную на целый вечер, или ораторию; а с учетом того успеха, которым его работы пользовались до сих пор, вполне может случиться так, что люди, поддавшись соблазну идолопоклонства, примут кровь и дым языческой жертвы за новое откровение Святого Духа. Я, мол, вряд ли ошибусь, предположив, что инструментовка нового произведения будет необычной, темной и опьяняющей. Случай этого человека представляет собой серьезную проблему. Любопытствующих, которые не владеют техникой критического анализа, необходимо предостеречь: опасность уже проникла в церкви и концертные залы. Старые формы, отвратительно искаженные, снова ожили; но не песнопения неба и земли, а свист и зубовный скрежет падших душ проникли в обитель чистой музыки. Признаки негритянского вырождения налицо. — Кто этот человек? Из каких источников черпает? К чему придет, если таково начало пути? — Кто он, критик не знает. И не имеет возможности поговорить с ним лицом к лицу. Не знает, попадется ли Хорну на глаза эта статья. Он, критик, лишь предпринял попытку предостеречь…