Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Машина опыта Нозика вскоре станет философской основой множества постмодернистских произведений, а заодно — фундаментом индустрии компьютерных игр, которая тогда, в 1975 году, еще находилась на уровне примитивной видеоигры Pong от Atari. Фильм Кэтрин Бигелоу Странные дни (1995) представляет собой научно-фантастический триллер, сюжет которого вращается вокруг SQUID — нелегального электронного устройства, которое позволяет считывать воспоминания и физические ощущения непосредственно из коры головного мозга, подключенного к нему, и записывать их на устройство воспроизведения, подобное мини-диску, чтобы их могли испытать и другие. Роман Дэвида Фостера Уоллеса Бесконечная шутка (1997) описывает фильм с таким же названием, который настолько увлекателен, что после просмотра зритель не будет желать ничего другого, кроме как смотреть этот фильм снова и снова. Романы Уильяма Гибсона Нейромант (1984) и Нила Стивенсона Лавина (1992) описывают виртуальную реальность, в которой исчезают их главные герои. В фильме братьев Вачовски Матрица (1999) — названном так же, как сеть виртуальной реальности в романе Гибсона, — искусственный интеллект стер с лица земли бо́льшую часть человечества, за исключением тех, кого он поработил и использует в системе виртуальной реальности в качестве источника энергии, а также горстки людей, сумевших сохранить свободу от этой системы. Порабощенные люди спят в капсулах, присоединенные к кибернетическим имплантатам, через которые они подключены к симуляции реальности, называемой Матрицей.
Боуи и Шерман в 1975 году показали, что мы больше не желаем жить в обыденной реальности, а хотим создавать для себя новые возможности, подключаться к другим идентичностям. Задолго до игры Second Life и других онлайн-средств сокрытия себя за виртуальными масками эти творцы постмодернизма — наряду с прочими — продемонстрировали возможность выхода за пределы реального мира.
I
Третьего июля 1973 года в лондонском концертном зале Hammersmith Odeon Дэвид Боуи объявил толпе слушателей: «Это не только последнее выступление в туре, но и последнее шоу, которое мы когда-либо делали. Спасибо»[77]. В то время Боуи был воплощением Зигги Стардаста — поп-звезды космической эры, чья андрогинная привлекательность делала его симулякром других реальных звезд глэм-рока, таких как Марк Болан. В альбом предыдущего года The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, вошедший в топ чартов, Боуи включил песню, в ретроспективе ставшую хроникой предсказанной смерти.
В ту ночь в западном Лондоне Боуи убил Зигги и распустил группу. Он не предупредил об этом своих музыкантов, и говорят, что во время концерта басист Тревор Болдер наклонился к барабанщику Мику Вуди Вудмэнси и сказал: «Он, б***ь, нас уволил!» И затем группа исполнила композицию Rock ’n’ Roll Suicide, принеся Зигги в жертву толпе, с которой Боуи символически слился, когда пропел последнюю строчку песни: «Дай мне твои руки, потому что ты замечательный».
Личность Боуи-Зигги, утверждает философ и экс-рок-фанат Саймон Кричли, очаровала музыкальных поклонников тем, что отвергала доминирующие нормы общества: мальчик/девочка, человек/инопланетянин, гей/натурал. В терминах Анти-Эдипа Делёза — Гваттари, Боуи детерриториализировал себя, став андрогинным человеком со звезд, покинувшим унылые тупики спальных районов и устремившимся в фантастическую омнисексуальную сферу космического пространства, где не существует ограничений пола и сексуальной ориентации.
В конце песни Rock ’n’ Roll Suicide Боуи обращается к своей целевой аудитории, которую составляют, как пишет Кричли, «миллионы неловких маленьких Гамлетов, которые жили, не зная любви, в аду разобщенных деревушек, городков и мегаполисов». Подросток Саймон был именно таким мини-Гамлетом, мечтавшим о жизни за пределами своего родного Летчворт-Гарден-Сити. Утопавший в зелени Летчворт — как и Бекенхэм Боуи[78] — мог показаться одеревеневшим, заскорузлым, застрявшим в прошлом. В ту ночь в зале Odeon Зигги, принося себя в жертву на сцене и демонстрируя себя существом извне, указывал путь — ту делёзианскую траекторию полета, следуя которой его движимая революционной силой желания аудитория должна была устремиться из духовной изоляции душных пригородов к звездам. Мы «услышали это, — вспоминает Кричли, — и поразились тому, что нас простили. Нам нужно было лишь протянуть руки. И мы протянули. Мы купили альбом»[79].
За духовное возрождение через жертвенную смерть Зигги им пришлось заплатить. Но так оно и устроено: в конце постмодернистского шоу выход всегда через сувенирную лавку.
Смерть Зигги стала необходимой жертвой. Маска начала прирастать, поэтому Боуи сбросил ее. Он будет еще много раз творчески перерождаться после этого жертвенного заклания. Мальчик из Бекенхэма уже прожил жизни экзистенциального астронавта майора Тома и человека со звезд Зигги Стардаста; впоследствии он будет Изможденным Белым Герцогом, Человеком, который упал на Землю, наркоманом Пьеро, человеком-слоном, королем гоблинов. В конце концов, на альбоме Blackstar, который вышел за два дня до смерти Боуи в 2016 году, он оставит своим поклонникам непостижимое завещание, которое они могли бы попытаться — хотя, скорее всего, тщетно — интерпретировать.
Боуи был виртуозом скорее развития, нежели бытия, и его долгая артистическая карьера представляла собой серию антиэдиповых траекторий: он раз от разу всё успешнее менял маски одну на другую во избежание конфронтации с тем, что скрывается за ними. («Я никогда не улавливал даже признака, — пел он в Changes, — Что другие смогут разглядеть мой обман. / Я слишком быстр, чтобы пройти этот тест».)
Его песни стали пародиями бессмысленности, стаями летучих слов, которые наводили на размышления, но никогда не были отягощены чем-то определенным, каким-либо смыслом. Например, во время работы над альбомом Diamond Dogs (1974) он использовал метод нарезки, изобретенный писателем Уильямом Берроузом и художником Брионом Гайсином. Как и они, он брал ножницы, разрезал отпечатанные тексты на полоски и тасовал их наугад, чтобы создать стихи, которые выглядели бы глубокомысленными (или более-менее случайными: тот факт, что тексты песен Боуи всё же подчинялись ритму и рифме, свидетельствует, что автор следовал их порядку в большей степени, чем предполагал этот метод). Так появлялись пассажи вроде этого куплета из заглавной песни альбома:
Познакомьтесь с его маленькой бесстыдницей с его [её?] манерами города-призрака
У нее нет черт лица, но она носит брошь Дали
Сладко напоминающую что-то, что пекла мать
Разбитые и парализованные,
Алмазные псы стабилизованы.
Значение тоже стало маской: чем-то, что можно подобрать, надеть и затем успеть сбросить — прежде, чем она пристанет к коже. Как будто Боуи, как автор, покончил жизнь самоубийством способом, не предвиденным Бартом и Фуко, и оставил своим поклонникам бремя интерпретации того, что же это было, — если там вообще было что-то, что стоило интерпретировать. Отравленная чаша причастия: учитывая, что оно и
