Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

является гимном индивидуализма. В предисловии к Анти-Эдипу Фуко писал: «Не требуйте от политики, чтобы она восстановила те „права“ индивида, которые были определены философией. Индивид — это продукт власти. Всё, что нужно, — это „деиндивидуализировать“ себя посредством умножения и смещения, различных рекомбинаций. Группа должна быть не органической связью, которая объединяет выстроенных в иерархию индивидов, а постоянным генератором „деиндивидуализации“»[74]. Желание, которое так ценили Фуко, Делёз и Гваттари, было актом растворения, в котором человек теряет свою идентичность и сливается с неким коллективом — возможно, с обдолбанной толпой на концерте Grateful Dead или enragée — разъяренной — толпой на демонстрациях в Париже или Тегеране. Вместо того чтобы пытаться разрешить эдипов комплекс, лежа на кушетке психоаналитика и сублимируя желание инцеста в десексуализированные и, следовательно, социально приемлемые действия, мы должны осознать его революционный потенциал. Надо ценить потоки либидо, свергать иерархии и присоединяться к безумной оргии удовольствий.

Но революционно ли желание само по себе? Делёз и Гваттари считали именно так: «Оно взрывоопасно; не существует машины желаний, которую можно было бы собрать без разрушения целых социальных секторов. Что бы об этом ни думали некоторые революционеры, желание революционно по своей сути — желание, а не левацкие праздники! — и ни одно общество не может мириться с позицией настоящего желания без того, чтобы его структуры эксплуатации, рабства и иерархии не были им скомпрометированы»[75].

Эта насмешка над «левацкими праздниками» ясно показывает, что они считали борьбу пролетариата менее значимой, чем якобы революционный потенциал освобожденного желания. Делёза и Гваттари явно мало заботила борьба за коллективные договоры как средство улучшения положения рабочих. В этом французские теоретики постмодерна не так уж сильно отличались от неолибералов, которые, еще до конца текущего десятилетия, займут Овальный кабинет в Белом доме и резиденцию на Даунинг-стрит, 10. Общество, сконцентрировавшееся на самоудовлетворении, легче контролировать. По крайней мере, так рассуждал Маркузе в Одномерном человеке, за восемь лет до публикации Анти-Эдипа. Он использовал концепцию репрессивной десублимации, чтобы доказать, что контркультурное освобождение Эроса легко встраивается в систему консервативными силами.

Он указывал на то, что высвобождение безудержного желания, которое, казалось бы, положило конец репрессиям, на самом деле только привело к другой, более изощренной системе эксплуатации. При фашизме мы могли желать собственного подчинения по причине садомазохизма; при позднем капитализме мы полагали, что сексуальная свобода и потребительский выбор освободят нас, в то время как в действительности, утверждал Маркузе, эти свободы стали для нас лишь новым средством желать господства над нами.

Если человеческий мир можно воспринимать как фабрику, состоящую из миллиардов машин желания, как предлагают Делёз и Гваттари, то все эти машины легко могут принадлежать капиталистам и использоваться ими для получения прибыли, как и всё остальное, что ими производится. Более того, при неолиберализме свободные трансгрессивные потоки неподавленных желаний, восхваляемые в Анти-Эдипе, движутся зеркально навстречу дерегулируемым потокам капиталов, высвободившихся в результате никсоновского Шока. Делёз и Гваттари фактически оказались замешаны в оправдании системы, которую они якобы стремились разрушить.

Одним из следствий восхвалений Делёза и Гваттари революционного потенциала желания стало то, что получило название фантазии счастья — обманчивая погоня за властью, сексуальными победами и богатством, которая, как правило, оказывается мужскими влажными мечтами. В самом деле, можно проследить историю счастья в послевоенный период, от оргонных аккумуляторов Райха, через репрессивную десублимацию Маркузе и машины желаний Делёза и Гваттари, до сексуальных домогательств Харви Вайнштейна и Дональда Трампа. Делёз и Гваттари считали, что желание разрушит существующий общественный порядок; более вероятным оказалось, что его освобождение, по крайней мере при неолиберальном капитализме, разрушило узы, сдерживавшие самые хищные, эксплуататорские тенденции этого порядка.

И всё же Анти-Эдип действительно послужил радикальным манифестом для постмодернистской эпохи, не в последнюю очередь в ее стремлении к разрушению идентичности. Взглянем в последний раз на самца австралийской осы. Вместо того чтобы быть запертым в тюрьме своего природного бытия, он был вовлечен в полет к преображению, его идентичность была текучей, его страсть выплескивалась, наполняя орхидею. В постмодернистскую эпоху такое преображение было частью легкомысленно безбожной теологии освобождения, прозелитами которой выступали Делёз и Гваттари. Гендер был изменчив, идентичности взаимозаменяемы — возможно, можно было преодолеть даже биологически детерминированные ограничения пола. Вместо того чтобы быть обреченным, можно было стать разнообразным. Вместо того чтобы оставаться тем, кем родился, можно стать тем, кем хотел, — разнообразным, непостоянным, подвижным. Идентичности стали масками, которые можно было выбрать на рынке, по желанию носить и выбрасывать. Так желание взорвало идентичность.

(2) Акты исчезновения. 1975. Профессия: репортер / Зигги Стардаст / Синди Шерман

В кинокартине Микеланджело Антониони Профессия: репортер (1975) известный лондонский тележурналист Дэвид Локк (его роль исполняет Джек Николсон), командированный в Сахару для съемок документального фильма о повстанцах, которые ведут борьбу с местным диктатором, и чувствующий глубокое — как профессиональное, так и личное — выгорание, находит в номере захолустного отеля мертвое тело. Он внимательно изучает труп человека, которого звали Дэвид Робертсон и который немного походил на него. Умерший мог бы быть его двойником. Локк роется в его вещах и замечает, что Робертсон не только похож на него внешне, но и имена у них совпадают. У него появляется идея. Локк решает обменяться личностями с умершим. Он меняет паспорта, переодевается в чужую одежду и сообщает клерку отеля, что нашел в номере мертвого человека по имени Дэвид Локк, справедливо полагая, что служащий едва ли сможет различить двух иностранцев, которых видел лишь мельком. В Лондоне жене Локка, которая давно уже изменяет ему, сообщают, что ее муж мертв. Вместе с коллегой с телестудии она просматривает кадры, снятые ее мужем в пустыне, пытаясь найти ключ к разгадке того, что произошло.

Из нескольких флешбэков становится ясно, что Локк использует подмену, чтобы сбежать от себя, ускользнуть от собственной личности, которая стала ему невыносима. И это очень постмодернистский шаг. Многие деятели искусства семидесятых, включая Дэвида Боуи и Синди Шерман, упивались творческим и экзистенциальным освобождением, обретением новых идентичностей и исполнением ролей новых персонажей. Эти альтер эго становились вместе с тем дорогими брендами, которые помогали продавать творческие продукты, а иногда и средством низвержения преобладающих социальных норм.

В 1974 году гарвардский философ Роберт Нозик опубликовал книгу Анархия, государство и утопия. В ней он предложил мысленный эксперимент. Представьте себе, что существует машина, способная дать вам любой желаемый опыт: «Крутые нейропсихологи могли бы простимулировать ваш мозг так, чтобы вы почувствовали, будто сочиняете великий роман, знакомитесь с кем-нибудь или читаете интересную книгу. И всё это время вы бы