Книга Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию - Павел Косенко

Илл. 10.1. Палитра из 12 насыщенных цветов. В цветовой модели HSB значения заданы: S=100, B=100, H меняется от 0 до 330 с шагом 30 град.

Читатели с богатым визуальным опытом знают, что большое количество чистых цветов из разных частей цветового круга плохо сочетаются друг с другом. Менее опытному зрителю это может быть неочевидно, однако ниже я попытаюсь это пояснить и продемонстрировать.

Основная причина дисгармонии между разными чистыми цветами заключается в том, что у них нет общего начала, объединяющего фактора. Эти цвета ничто не связывает друг с другом, кроме некоторой математической логики, в соответствии с которой они были получены. Их слишком много для того, чтобы в них было нечто одинаковое.

Обратите внимание на то, что большая часть соседних цветов из приведенной палитры, будучи относительно близкими друг к другу, смотрятся в паре значительно гармоничнее, чем в палитре в целом (илл. 10.2).

Илл. 10.2. Соседние пары из палитры насыщенных цветов

В своей книге «Искусство цвета» художник и крупнейший исследователь цвета Йоханнес Иттен пишет:

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях гармонии и дисгармонии. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких по своему характеру цветов или же различных цветов, близких по светлоте. В основном, эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.

Далее Иттен пытается перенести понятие цветовой гармонии из области субъективных чувств в область объективных закономерностей, рассматривая гармонию как равновесие и определенный порядок. Как и большинство других исследователей цвета, он начинает с физиологии, отталкиваясь от известного эффекта послеобраза. В голове человека, закрывшего глаза, возникает цветовой образ, обратный тому, на который он до этого смотрел. Так, если смотреть на красный цвет и закрыть глаза, то представляться будет зеленый образ и т. д.

Наблюдая и анализируя цветовые впечатления, Иттен выстраивает определенную систему гармоничных созвучий, основанную на двенадцатичастном цветовом круге (илл. 10.3) и 7 типах контраста – контраста по цвету, контраста светлого и темного, контраста холодного и теплого, контраста дополнительных цветов, симультанного контраста, контраста по насыщенности и по площади цветовых пятен.

Илл. 10.3. Двенадцатичастный цветовой круг[9]

При этом, рассматривая различные цветовые созвучия, Иттен ограничивает количество цветов, которые могут быть относительно контрастными (располагаться на разных сторонах цветового круга) и вместе с тем гармоничными:

В целом мы можем утверждать, что гармоничными являются все пары дополнительных цветов, все триады, образующие на цветовом круге равносторонний или равнобедренный треугольник, и все тетрады, образующие квадрат или прямоугольник.

Любопытно, что и в музыке крайне редко встречаются аккорды, состоящие более чем из 4 разновысотных звуков (септаккорд). А относительно ундецимаккорда и терцдецимаккорда (состоящих из 6 и 7 нот) в энциклопедиях можно встретить примечание следующего характера: «…эти аккорды никогда не применяются полностью вследствие диссонирующего характера» или «встречается редко и не обращается из-за диссонанса».

Конечно, это не означает, что музыкальные произведения состоят максимум из 4 нот, а картины пишутся не более чем 4 красками. Но человеку действительно сложно одномоментно воспринимать полифонию более чем из 4 нот, а в живописи редко встретишь картину, написанную сразу всеми красками. Как правило, мы имеем дело с цветовыми акцентами и несколькими основными цветами, на которых базируется цветовое решение полотна. Многообразие цветовых нюансов при этом обычно достигается не за счет большого количества разных красок, а за счет большого количества светлотных градаций нескольких цветов (как правило, их получают с помощью сажи и белил), а также их смешиванием друг с другом.

Любытный пример описывает в своей книге Валентин Железняков:

В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 года чуть было не погибла замечательная картина Рембрандта «Даная» (илл.10.4). Во время ее реставрации был проведен тщательный колориметрический анализ цветов картины. Выяснилось, что количество разных красок очень невелико, зато беспредельно сложно их размещение на полотне, т. е. все видимое нами колористическое и тональное богатство достигается не за счет использования каких-то экзотических цветов, а лишь за счет их сочетания.

Илл. 10.4. Рембрандт ван Рейн Даная. 1636–1647 гг.

Замечательный художник Александр Заварин, который, выступил в роли одного из консультантов при написании этой книги, рассказал мне такой случай:

В Строгановке я писать не умел и не очень любил. Поделился бедой с приятелем. И он мне передал совет своего друга, старого художника, – выбросить из палитры все краски, кроме охры светлой, охры красной, белил и черной. И этими четырьмя красками пытаться написать все – и любой пейзаж, и портрет, и натюрморт. Я так и сделал. И получил первую пятерку по живописи. Так я научился видеть цвет. Позже я, конечно, полную палитру вернул, но сдержанность колорита осталась навсегда.