Книга Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Возможно, потому, что театры — и венецианский La Fenice, и неаполитанский San Carlo решили, что даже итальянская публика не выдержит такого количества музыки. Верди, видимо, деликатно намекнули, что, мол, конечно, спасибо, маэстро, мы понимаем, что это ваша дань большой парижской опере, но итальянская публика вас любит, её надо уважать… и опера должна обязательно исполняться на итальянском — и не дольше 3 часов 20 минут. Не десять и не сорок! Кто именно определил для оперы именно такое время, я, честно говоря, не знаю…
Эти версии «Дона Карлоса» отличаются по продолжительности, по компоновке действия, по продолжительности музыкальных номеров — скажем, дуэт Филиппа и маркиза ди Позы во французской версии значительно длиннее. И по финалу — в более ранних редакциях дон Карлос закалывается, а в последней — его уводит с собой внезапно появившася из гробницы в образе загадочного монаха тень деда, императора Карла V.
Филипп II с Елизаветой Валуа
Французская версия — с первым актом в саду Фонтенбло — мне представляется более логичной и более интересной. Там есть настоящая Испания второй половины XVI века: с одной стороны — пышность и роскошь двора, а с другой — беспросветная, ледяная аскеза в эмоциях и чувствах. И дело не только в том, что во французской версии каждый персонаж более ярок.
И не только потому, что у Елизаветы там больше пения, больше возможностей показать себя с лучшей стороны. Там всё понятнее. И очень чувствуется то, что Верди писал оригинал на французский текст. Вся языковая логика выстроена сообразно законам французского языка. Но при этом она до того длинна, что я поначалу просто не представляла, даже при всём возможном почтении к Верди, как всё это можно выучить? Но ведь выучила!
Французская версия мне дала много, очень много. И в плане языка, в плане отношения к музыке и в плане касания к этой музыке. Я научилась мягкости подачи. И по первому контракту на «Дона Карлоса» я должна было петь Елизавету именно по-французски — это была постановка в Бильбао.
А один из самых для меня памятных спектаклей — в Гамбурге, в 1993 году. Состав там был совершенно фантастический — Филиппа пел Евгений Евгеньевич Нестеренко, Карлоса — Франсиско Арайса, ди Позу — Сильвано Кароли и Эболи — Бруна Бальони, за пультом стоял Юрий Симонов. Сцену в кабинете Филиппа я запомнила навсегда — так великолепен был Нестеренко!
Первоначально предполагалась пятиактная французская редакция. Но… Как только я туда приехала, мне сообщили, что будет итальянская! В дирекции решили, что пять с лишним часов музыки — это слишком много, и публика будет уходить. Это за три-то недели до премьеры! Пришлось переучивать на итальянский. Для меня это был, с одной стороны, конечно, стресс. Экстрим. А с другой — арию я много раз пела в концертах, заключительный дуэт мы несколько раз пели с Петером Дворски для немецкого телевидения… Так что оставалось только доучить остальное.
Легендарный исполнитель роли Филиппа II — Николай Гяуров
Ширли Веретт в роли принцессы Эболи
Правда, со мной нередко бывало так, что в той или иной опере надо было изображать одного персонажа, а душа лежала к совсем другому! Так было в «Пиковой даме». Так было в «Трубадуре». И так же было и в «Доне Карлосе»: петь надо было Елизавету, а влюблена я всегда была в Эболи! Жаловалась даже: «Боже мой, какое нудное, в основном, пение у Елизаветы». Ноешь, ноешь… А выходит Эболи — коротенькая сценка с пажом и сразу Nei giardin del bello[12]. И всё, имеешь полнейший успех! Эта сцена в саду мне всегда очень нравилась.
И помню, как я обрадовалась, когда, будучи в Милане, я в архиве «Ла Скала» увидела документ, где Верди пишет о том, что Эболи, Леонора из «Силы судьбы» и ещё несколько партий написаны для одного голоса — voce sfogata. Voce sfogata, по определению, — это «тёмное» сопрано и полноценное меццо, которое способно, в силу природного таланта или выучки, расширить свой диапазон до высокой тесситуры. Если проще — голос красивого, тёмного тембра с очень большим диапазоном — где-то от фа малой октавы до фа третьей. А камертон Верди — 434, т. е. почти на тон ниже, чем сегодня.
Похоже, именно такой голос и был у Полины Виардо, которая подряд, с трёх-четырёхдневными перерывами, пела в Петербурге и Амину в «Сомнамбуле», и Церлину в «Дон Жуане», и Фидес в «Пророке», и Сафо. Это же какой должен был быть диапазон голоса, какое должно быть его тембральное наполнение, какое свободное владение верхним и нижним регистрами, чтобы «обслуживать» такой репертуар?
Партия Эболи для меццо-сопрано — это настоящий экстремальный вокал. Никак иначе! Там должно быть виртуозное владение вердиевской вокальной техникой — с верхними нотами, с потрясающей, не провисающей серединой, с естественным, органичным выходом на элегантные нижние и — никакого рявканья в арии O don fatale!
Я могу сравнить её только с Fia dunque e vero — арией Леоноры из «Фаворитки» Донецетти, она написана в том же ключе. И с партией принцессы Буйонской из «Адриенны Лекуврер» Франческо Чилеа. Эти роли — просто мечта, сказка для меццо-сопрано — но и экстрим! А Don fatale, между прочим, последняя ария для меццо-сопрано, написанная Верди. Театральное предание гласит, что на одной из итальянских премьер «Дона Карлоса» в роли Эболи выступила столь блистательная исполнительница — кажется, это была любимица Верди Мария Вальдман, что с тех пор он зарёкся писать арии для этого типа голоса…
И Елизавета должна была примерно звучать, как Эболи, по тону, по глубине, по наполнению. Роберт рассказывал мне, что в том гамбургском спектакле иногда непонятно было, кто когда поёт, потому что у Бруны настоящее очень высокое меццо, а у меня была очень круглая середина.
Но Эболи при этом — это совсем другой характер. Она ведь не француженка, она испанка. Хотя и испанец испанцу — рознь. Мадридские испанцы более пылки. И чем южнее — скажем, в Гренаде, в Андалусии — тем, как ни странно, внешне они сдержаннее, сосредоточеннее на себе —
