Книга Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века) - Юрий Лотман

Следующий шаг был сделан Львом Толстым, который не испугался ввести в «Войну и мир» обильную французскую речь, причем характерно, что французским языком наделяется особенно щедро русское светское общество.

Мир, пограничный стилистике, – экспериментальная сфера стилистики. Границы между художественным и нехудожественным, поэтическим и прозаическим, «своим» и «чужим», трагическим и комическим и вообще все рубежи, разделяющие области культуры, – районы зарождения новых смыслов и семиотических экспериментов. При этом следует иметь в виду, что здесь мы имеем дело не с отдельными самодостаточными явлениями, подобными материальным предметам, а с функцией, ролью: поэтическое и прозаическое, «свое» и «чужое» и т. д. постоянно меняются местами, передвигаясь в едином динамическом целом культуры. Поэтому нельзя в областях культуры и быта априорно отвергнуть тот или иной элемент, как незначительный.

У данного вопроса есть и другая, более практическая сторона. Мы хотим понимать историю прошлого и произведения художественной литературы предшествующих эпох, но при этом порою наивно полагаем, что достаточно взять в руки интересующую нас книгу, положить рядом с собой словарь того или иного иностранного, древнерусского или даже современного русского языка – и понимание будет гарантировано. Но каждое сообщение состоит, в действительности, как бы из двух частей: того, о чем говорится, и того, о чем не говорится, потому что оно и так известно. Эта вторая часть сообщения опускается. Читатель-современник с легкостью восстанавливает ее сам, по своему жизненному опыту. Ему не нужно, например, объяснять, для чего служит пол в доме. Но если мы резко сменим бытовые привычки, то целый ряд подробных комментариев к тексту окажется неизбежным. Современный западноевропейский быт, привычки, принятые в некоторых мещанских сферах европейской культуры, или японская культура будут, например, давать различные решения вопроса, снимать или нет обувь, входя в комнату. Перед читателем, находящимся внутри этой культуры, вопрос не встает. Иностранец или человек другой эпохи нуждается в специальных объяснениях. Романы или газеты пишутся для современника, поэтому из них мы не узнаем того, о чем не писалось потому, что было слишком известно. Но мы не всегда имеем возможность заполнить эти пропуски воображением и опытом. Как правило, мы просто, не замечая того, оставляем пустоты незаполненными. Не постесняемся сказать, что в прошедших эпохах нашей истории мы без специального изучения оказываемся иностранцами или даже инопланетянами. Японский путешественник XVIII века с изумлением писал: «Россия. Ее язык – это не просто тарабарская болтовня, мычание или чириканье»[530]. Это внимательный и добросовестный наблюдатель, но, естественно, он был связан со своим культурным опытом (например, когда предупреждал читателей, что землетрясения случаются в Петербурге очень редко). Еще интереснее другой пример: описывая снег в Петербурге, автор воспоминаний не только имеет в виду зиму, но и говорит, что императрица отправляется весною в Царское Село, «чтобы полюбоваться снегом»[531]. Здесь – очень тонкое выражение специфики японского восприятия природы. Житель Петербурга переживает снег как естественную, привычную красоту. И что особенно важно, зимой в России снег выпадает надолго, поэтому он влечет за собой представление о долгом, прочном и даже вечном. В Японии снеговой покров недолог и вызывает образы кратковременной, быстро исчезающей красоты. В японской образности снег хрупок и ассоциируется с чувством быстротечности земной красоты. Как же не полюбоваться ею перед ее исчезновением! Этот оттенок меланхолического эстетизма привносится в зимние петербургские пейзажи их японским наблюдателем.

Однако не менее характерно и другое: путешественник стремится не перетолковывать чужую действительность по моделям своей, а дать ее исчерпывающе полное описание. Он с одинаковыми невозмутимыми подробностями описывает дворцовые залы и устройство уборных, и если первые описания мы еще можем найти в других источниках, то вторые совершенно уникальны[532].

Слово «понимание» коварно. Невольно навязывается представление, что это однократный, исчерпывающий акт: понимание представляется как окончательное и безусловное знание. В действительности это путь в бесконечность. Честность заключается в том, чтобы указать степень и направление приближения. Понимание можно представить себе как сеть истолкований и переводов разной степени приближенности. Именно их многочисленность и взаимная контрастность определяют уровень понимания. Представим себе пьесу Шекспира, которую смотрит современный русский зритель. Множественность переводов складывается с множественностью режиссерских интерпретаций. Но и эта последняя не дана однозначно, а сопрягается с разнообразием актерских талантов, декораторских интерпретаций и т. д. Так создается некое пространство, в отношении к которому наполняется смыслом каждая новая постановка. Мы знаем постановки, стремившиеся к музейной точности воспроизведения внешних сторон быта шекспировской эпохи. Пьеса превращалась в шекспировский музей. Знаем мы и опыты постановок в современных костюмах или в условных костюмах и декорациях, не соотносимых ни с какой конкретной эпохой. В любом случае перед нами – не Шекспир, а лишь какой-то его отпечаток. Нельзя безболезненно убрать вещи, ибо вещи – это жесты, а жест – характер. Одному из фольклористов, записывавшему сказку на сюжет «Иван и змей» вскоре после окончания войны, пришлось услышать: «Тут Иван как выхватил наган да и начал по змею палить!» Но можно представить и прямо противоположное решение, когда тот же сказочный Иван (или шекспировский герой) будет представлен на высшей ступени абстрактности, без каких-либо примет места и времени. Режиссер выберет тот вариант, который будет соответствовать его замыслу. Но для того чтобы он был свободен в выборе, он должен обладать в своем сознании запасом не только того, что будет служить его намерениям, но и того, что он отвергнет. Память его культуры должна быть намного шире его выбора. Поэтому и тот, кто действует, и тот, кто отражает реальные действия в искусстве, и тот, кто воспринимает это отражение, должны обладать запасом памяти, значительно превосходящим каждую конкретную потребность.