Книга Рождение разума. Загадки нашего сознания - Вилейанур Субраманиан Рамачандран

земле. Я могу сделать фотографию моей любимой кошки, и никто не даст мне и пенни за это. Искусство не имеет ничего общего с копированием – оно являет собой нечто совершенно противоположное.

И все-таки суть вопроса заключается не только в этой проблеме. Вы не можете просто взять изображение, исказить его наугад, а затем назвать это искусством. (Хотя в Калифорнии, откуда я приехал, многие так делают!) Возникает вопрос: какого рода искажение дает эффект? Каковы его законы?

Я сидел в индийском храме и просто размышлял об универсальных законах искусства, когда в моей голове родились 10 законов, которые выходят за культурные рамки (смотрите на сайте){14}. Выбор 10-го закона был произвольным… Но пора начинать.

Первый закон я назвал максимальным смещением и, чтобы проиллюстрировать его, воспользуюсь гипотетическим примером из жизни животных, связанным с психологией крысы.

Представьте, что вы учите крысу отличать квадрат от прямоугольника, давая ей кусочек сыра всякий раз, когда она видит конкретный прямоугольник. Когда крыса видит квадрат, то ничего не получает. Очень быстро она понимает, что прямоугольник означает еду, и начинает любить прямоугольник, – иначе бихевиорист[34] не стал бы этим заниматься. Допустим, крыса начинает реагировать на прямоугольник, потому что она предпочитает его квадрату.

Профессор Рамачандран предлагает 10 универсальных законов искусства:

1. Максимальное смещение

2. Группирование

3. Контраст

4. Изоляция

5. Решение проблем восприятия

6. Симметрия

7. Отвращение к сходному/общему мнению

8. Повтор, ритм и порядок

9. Баланс

10. Метафора

Но если вы возьмете более удлиненный, тонкий прямоугольник и покажете крысе, она станет предпочитать второй прямоугольник первому. Это происходит потому, что крыса выучила правило – прямоугольная форма – это хорошо. Отсюда, чем прямоугольник более удлиненный и тонкий, тем он «прямоугольнее», а крыса понимает – чем «прямоугольнее», тем лучше.

И какое отношение это имеет к искусству?

Давайте поговорим о карикатуре. Чтобы создать карикатуру, например, на Ричарда Никсона, художник прежде всего должен подумать: «Каковы особые приметы его лица?». Карикатурист возьмет, если можно так сказать, среднеарифметическое лицо и удалит его с лица Никсона, оставив большой нос картошкой и косматые брови. Затем он усилит образ, чтобы он походил на Никсона больше, чем сам Никсон. Искусный художник делает то же самое, чтобы создать великий портрет{15}. Шагните еще дальше, и вы получите карикатуру. Это выглядит смешно, но тем не менее похоже на оригинал даже больше, чем настоящий Никсон. И таким образом вы поступаете в точности как наша крыса.

И какое все это имеет отношение к остальному искусству? Давайте вернемся к бронзовой статуэтке Парвати, где работают те же принципы. Как скульптору удалось передать само олицетворение женской чувственности? Он просто взял среднеарифметическую женскую форму и изъял среднюю мужскую форму, оставив большую грудь, широкие бедра и тонкую талию. А затем он усилил образ. В результате получилась анатомически неправильная, но очень сексуальная богиня.

Но ведь это далеко не все – а как же быть с величием, гармонией и грацией?

Здесь художник эпохи Чола поступил ловко. Есть некоторые позы, которые недоступны мужчинам в силу анатомического строения таза, изгиба позвоночника в области поясницы и угла между шейкой и костью бедра. Я не смогу стоять в такой позе, даже если очень захочу. А вот женщина может сделать это без всяких усилий. Итак, художник обращается к абстрактному пространству, назовем его «пространство позы», изымает среднеарифметическую позу мужчины из среднеарифметической позы женщины, а затем преувеличивает ее. В результате этой процедуры возникает грациозный тройной изгиб, или трибханга. Это поза, при которой голова повернута в одну сторону, тело – совершенно в другую сторону, а бедра – в третью. И снова зритель вовсе не реагирует на то, что фигура не соответствует анатомическим законам, поскольку никто так стоять не может. Он видит великолепную, прекрасную и божественную Парвати. Этот необычайно возбуждающий образ является примером принципа максимального смещения в индийском искусстве.

Довольно мы поговорили о лицах, карикатурах и бронзе Чолы. А что же остальное искусство? Как быть с абстрактным и полуабстрактным искусством, импрессионизмом и кубизмом? С Пикассо, Ван Гогом, Моне, Генри Муром? Как могут мои принципы хотя бы на шаг подступиться к объяснению возникновения некоторых художественных стилей?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к этологии[35], и особенно к работе Нико Тинбергена из Оксфорда, проведенной им более 30 лет назад, когда он проделал опыты с птенцами серебристой чайки.

Как только птенец серебристой чайки вылупляется из яйца, он видит длинный желтый клюв своей матери с красной точкой на нем. Он начинает тыкаться в красную точку, требуя пищи. Его мать отрыгивает полупереваренную пищу в открытый рот птенца, он сглатывает ее и остается доволен. Тинберген задался вопросом: «Каким образом птенец узнает свою мать? Почему он не просит пищи у человека, проходящего мимо, или у свиньи?».

Он обнаружил, что дело тут вовсе не в матери. Новорожденный птенец будет реагировать таким же образом на бестелесный клюв без всякого ее участия.

Почему птенец думает, что ученый, раскачивающий клювом, – это его мать чайка? Дело в том, что в задачу зрения входит проделывать минимальную обработку или вычисления – только то, что необходимо для работы на данный момент, в нашем случае – узнавание матери. И за миллионы лет эволюции птенец приобрел знание, что эта длинная штука с красной точкой всегда принадлежит его матери, а не мутантной свинье или хитрому этологу. Таким образом, он пользуется преимуществом статистической избыточности и делает вывод: «Длинная желтая штука с красной точкой означает мать». Тем самым птенец упрощает процесс и экономит силы, не производя сложной вычислительной работы.

Казалось бы, этого более чем достаточно. Однако далее Тинберген обнаружил, что ему не нужен клюв. Он взял длинную желтую палку с тремя красными полосками, которая совершенно не походила на клюв (что важно), а птенцы клевали ее даже интенсивнее. Они предпочитали эту палку настоящему клюву, хотя она и не напоминала его. В результате Тинберген создал суперклюв – ультраклюв. Выходит, что мозг птенца решил: «Вот это да! Какой „клевый“ клюв!».

Почему это произошло? Мы не знаем точно, однако очевидно, что циркуляция импульса в зрительных путях мозга птенца специализирована на распознавание клюва в момент его появления из яйца. «Выстреливая» из скорлупы, он видит клюв. Возможно, из-за того что он появляется из яйца таким способом, он активнее реагирует на палку с тремя полосками, чем на настоящий клюв. По-видимому, рецептивные поля нейронов исповедуют такое правило: «чем краснее