Книга Страсти по опере - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Всё это нужно обязательно рассчитать, знать точно и при этом быть очень эмоциональной, яркой и насыщенной, ни в коем случае не уходя в чистое вокализирование, чем, к сожалению, увлекаются многие певицы… Но это и вправду очень экстремальный вокал!
А как иначе? Бросить мужа она не может — и в силу сложившихся обстоятельств, да и по существовавшим тогда законам. Вдобавок у них ребёнок. При этом она жаждет любви, она обожает статусного человека Ричарда, не имея возможности ни единым дыханием обнаружить это чувство. И не секрет для неё, что этот роман «высвечен», «зарисован» старой цыганкой Ульрикой — а уж она-то за большую или меньшую мзду может эту тайну выдать кому угодно. А каково ей слышать от колдуньи, что её возлюбленный умрёт от руки человека, который первым пожмёт ему руку? И ей известно от Оскара, что Том и Сэм готовят покушение на Ричарда.
Михаэль Хомпе, режиссёр
А Оскар? «Oscar lo sa, ma nol dira»[10]… Ой ли? Оскар — это такой маленький чертёнок, Яго в коротких штанишках, ягонёнок, типичный слуга двух господ, который может сболтнуть кому угодно и что угодно… А Амелия мечется как бабочка в этом безумном треугольнике, одолевая каждый день эту боль. У других персонажей есть большее или меньшее количество «спокойного» вокала. Но не у Амелии! У неё всё на запредельном эмоциональном и вокальном «градусе», всё, что называется, на разрыв аорты. И при этом вся авторская нюансировка должна быть соблюдена абсолютно точно!
Иногда Амелию превращают в этакую бессловесную страдалицу: что-то там очень жалобно она поёт, скулит и т. п. Да какой там скулёж — ничего подобного! Это очень сильный человек, это ярчайший драматический персонаж — если, конечно, её правильно понимать и трактовать.
Возьмите хотя бы сцену, где только что сговорившиеся между собой Ренато, Том и Сэм предлагают Амелии тянуть некий жребий, и она, конечно, догадывается, о чём идёт речь. «Non è dubbio: il feroce decreto Mi vuol parte ad un’opra di sangue» — то есть он и хотел втянуть меня в своё кровавое дело. Или, как в русском варианте: «Хочет сделать меня он орудьем кровавой расплаты!»
У Амелии там идёт всё время своя, очень чёткая драматургическая внутренняя линия. Она слышит разговор заговорщиков. Там у неё не очень много слов, всего-то несколько очень ярких, очень кратких и очень точных фраз. Но они должны быть спеты то piano, то прямо каким-то криком, страшной болью, то, наоборот, какой-то затаённой внутренней тишиной. Она всё время боится спугнуть эту странную тишину, которая есть в этом треугольнике, но она понимает, что это затишье перед бурей, перед страшным кровавым финалом… Как тут быть?..
Под сенью Монфокона
Но самый трудный эпизод, который длится почти двенадцать минут — это речитатив Ecco l’orrido campo и ария Ma dall’arido stelo divulsa в начале второго акта. Амелия хочет изгнать из своего сердца любовь к Ричарду, отворожить, так сказать, его. И колдунья повелевает ей собрать траву, которая растёт на поле, где вешают преступников.
Современному человеку, как мы знаем, сам чёрт не брат. Но даже ему прогулка, например, по ночному кладбищу вряд ли доставит удовольствие. И мы как-то забываем о том, что в том же XVII веке (или даже в XVIII-м, как в оригинале), к которому относится действие, люди были куда эмоциональнее, куда впечатлительнее… Помните описанный в «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго чудовищный Монфокон, супервиселицу, на которой можно было одновременно вздёрнуть сорок пять человек? Именно в такое милое местечко надо в полночь идти Амелии…
Сначала идёт очень трудный речитатив, где очень много середины, много низа, много эмоциональной подачи и где ты вообще, как писала Леонтин Прайс в своих дневниках, оставляешь голос. Тут надо точно рассчитать дыхание, фразировку, спеть такое legatissimo, как на виолончели, но зрителю ты хочешь поведать не об этом, а только и единственно о том, что я одолею эту боль, найду это колдовскую траву и всё сделаю, чтобы спасти своего любимого, — но так, чтобы при этом и муж не пострадал.
И вот бьёт эта mezzanotte — полночь. Точнее — это в такт ударам колокола бьётся её сердце… Она думает сначала, что это видение, но это, увы, кошмарная реальность — и кладбище, и скелеты, обтянутые высохшей кожей, и виселицы! И спеть об этом надо не «красивенько», а с трепетом, точно идя по лезвию. Спеть, сохраняя при этом высочайший эмоциональный градус и одновременно справляясь с невероятно сложным вокалом… это так трудно! И многие певицы просто ломали себе голоса на Амелии… Тут не схимичишь — образ выйдет неполноценным!
После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души — оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним — очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии — и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное — протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.
«Бал-Маскарад». Амстердам. 1991 г. Любовь Казарновская в роли Амелии
«Бал-Маскарад». Любовь Казарновская в роли Амелии
Ария Morró, ma prima in grazia, которую я особенно любила, требует такой эластичности голоса, такого тембрального насыщения, что певица с невыразительным тембром будет выглядеть бледно. В лучшем случае это будет ремесло: Прайс, Миланова — вот образцы. Тембральные краски и переливы не так важны в «Трубадуре», в «Аттиле», в «Набукко». Скажем. те же арии Абигайль или Одабеллы, где Верди отдаёт дань бельканто: если они спеты мощно, ярко, броско, полётно и очень лихо технически — это произведёт впечатление.
В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» — это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по
