Книга Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев

формированию драматургии как автономной области словесности пришли лишь немногие литературы мира: греческая, индийская, китайская, японская, причем в Японии вряд ли можно полностью исключить влияние китайской драмы[41]. Во всех этих случаях мы имеем очень похожую картину: нам известны законченные и в своем роде совершенные тексты драматических произведений и некоторые, далеко не исчерпывающие сведения о тех ритуалах, которые считаются питательной средой будущей драмы. Промежуточных звеньев нет или почти нет. «До нас не дошли памятники индийской классической литературы начального периода ее существования, и нам трудно судить о путях ее развития, приведших к эпохе расцвета»[42]. Пути эти были пройдены, по некоторым признакам, почти за тысячу лет. Почти такой же интервал мы имеем в Китае: первые сведения о театральных представлениях датируются эпохой Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), а театр сицюй возникает лишь в танскую эпоху (VII–X вв.). Неудивительно, что о процессе происхождения китайской драмы можно говорить лишь в самых общих выражениях[43]. В Греции становление драмы шло куда более стремительно, но в плане стадиальном дистанция между дифирамбом и «Орестеей» ничуть не меньше, чем между гимном «Ригведы» и «Шакунталой». И эту дистанцию заполнить нечем. В средневековой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким был церковный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к драме.

Предыстория средневековой европейской драмы интересна еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое пространство драмы с течением времени перевоплощается в ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы, силы, назовем их как угодно, которые волей исторических обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих процессов предстали в определенный момент в качестве внешней причины происхождения драмы, как бы отпечатываются в памяти жанра и продолжают свою работу уже изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на формы, которые принимает порожденный ими литературный или театральный феномен. В случае новоевропейской драмы влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источник его отодвигается во все более глубинные уровни структуры, может быть прослежено на очень большом протяжении времени: на феноменологии жанра оно сказывается самым непосредственным образом.

История научного изучения средневековой драматургии насчитывает к настоящему времени около двух веков. Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозиционеров, но революций как таковых она не знала. Ее трудно считать историей споров, во всяком случае, принципиальных. Проблема происхождения по определению связана с вопросом «где и почему?» И хотя знать место рождения драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа; споры, как ни странно, шли главным образом вокруг именно этого вопроса, т. е. где во Франции, в лиможском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торжественной папской мессы, впервые возник драматический первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос – какие силы произвели драму на свет, какая необходимость вызвала второе рождение литературного жанра спустя три-четыре века после его отчасти естественной, отчасти насильственной гибели, – остается более или менее в тени.

Наиболее авторитетной теорией была и остается теория происхождения драмы из римско-католического богослужения. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежными коррективами дожила до наших дней[44]. Альтернативные теории возникали, но существование их оказывалось эфемерным: последователей и пропагандистов они не обрели. Причины возникновения драмы искали в византийском влиянии, в продолжающейся традиции античной драмы[45], в деятельности жонглеров[46], в архаической обрядности[47]наконец. Единственным нововведением, прижившимся к литургической теории, оказалось указание на народный обряд как на источник комической драмы[48]. Так или иначе все эти подлинные или мнимые источники происхождения драмы сводятся к трем: античная драма и античный театр (актер которого предполагается прародителем средневекового жонглера), народные календарные обычаи и ритуалы, католический культ.

В том, что касается гипотетической опоры на античность, единственное, что можно с полной уверенностью констатировать, – это полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями. Его подготовила жесткая критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индустрию императорского Рима и драматические жанры языческой литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемственности между театральными профессиями древности и рекреативными профессиями Средневековья – между гистрионом и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпическая отрасль литературы как бы поглотила драматическую. Наконец он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались воспроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгеймской (X в.) еще удается благодаря необыкновенно глубокому, хотя и крайне тенденциозному, пониманию жанровых основ античной комедии превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, то «элегическая комедия» (XII–XIII вв.), несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а «Эцеринида» Альбертино Муссато (1315) хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеобразным диалогизированным эпосом[49]. В целом же посмертная история древнеримской драматической литературы идет совершенно независимо от истории живой средневековой драмы.

В типологическом плане наиболее общей и универсальной причиной происхождения драмы является культ умирающего и воскресающего божества растительности. Можно предполагать, что и в послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью будет отмечен именно календарный цикл народных, в основе своей языческих, праздников и обрядов. Это действительно так, хотя и некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также дают начало эмбриональным драматическим формам. Но особенно богат такими формами зимне-весенний период земледельческого календаря, что связано, по-видимому, с определенным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета, охватывающего весь природный цикл – от умирания до воскресения, от святок через карнавал к майскому торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театральной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления ряженых (mummer’s play)[50], карнавал дает различные виды театрализованных процессий, а также своеобразные спектакли, связанные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завещание Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карнавала и Поста и пр.)[51], май – это главным образом драматизированный танец с аграрной, батальной или любовной символикой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значительнее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических элементов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны,