Книга Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев

форма и полное устранение какой-либо бытовой и нравоописательной конкретики закрепляют за романным действием место в настоящем[39].

6

Эпос и трагедия, рассмотренные в диахроническом плане, демонстрируют точное соответствие синхроническому описанию содержания литературного произведения, данному еще в эллинистических поэтиках. Они проходят путь от мифа (то, чего не было) к истории (то, что было) и, наконец, к вымыслу (то, чего не было, но могло быть). В Древней Греции предметом изображения является почти исключительно миф, в Древнем Риме история проникает в трагедию и выходит на первый плане в эпосе. В Средние века религиозная драма, как бы забыв о пути, проделанном ее античной предшественницей (и она действительно о ней не помнит), возвращается к мифу, эпос остается преимущественно историческим, но рядом с ним возникает роман как новая эпическая форма, обращенная к сказочному, т. е. вымышленному, прошлому. В литературе Возрождения, классицизма, барокко и Просвещения эпос сохраняет верность историческим и мифологическим сюжетам, тогда как трагедия, не порывая связей с античным или христианским мифом, впервые с такой широтой открывается навстречу истории, впервые допускает использование вымышленных сюжетов и к концу этого периода подходит к изображению вымышленного настоящего.

Трагедия проделала весь путь от мифа к вымыслу и от прошлого к настоящему, имея на всем протяжении этого пути постоянный корректив в лице комедии с ее ориентацией на «то, чего не было, но могло быть» в настоящем. Эпос остановился на этапе исторического сюжета, но его издавна сопровождал незамечаемый или непризнаваемый оппонент или двойник, противопоставивший высокому прошлому мифа и истории свое сказочное прошлое (в рыцарском романе) или свое переведенное в модус комедии настоящее (начиная с пикарески, но и греческий роман при всей своей «некомичности» моделирует основную сюжетную коллизию новоаттической комедии). Роман отчасти повторил и отчасти завершил не пройденный до конца эпосом путь – от сказочности рыцарского романа (которая выступает как вымышленность по отношению к эпосу и как мифологичность по отношению к его собственным будущим формам) через историзм галанто-героического и псевдомемуарного романа к вымышленному настоящему «эпоса частной жизни».

Комедия за почти две тысячи лет не сдвинулась с той позиции в отношении к истине и времени, которую она заняла с Менандром; только в XVIII–XIX вв. она обращается к историческим сюжетам и декорациям (Гольдони в «Мольере» и «Теренции», Скриб в «Бертране и Ратоне» и в «Стакане воды», Островский в «Воеводе» и «Комике XVII столетия», Аверкиев во «Фроле Скабееве»). Эпос и трагедия шли ей навстречу: когда им удалось присвоить и освоить ее время и ее истину, не нуждающиеся для своего оправдания в санкции со стороны мифологического или исторического авторитета, это позволило окончательно снять дихотомию трагедийного и комедийного в предмете и формах литературной репрезентации.

Второе рождение европейской драмы

Происхождение литературного жанра – одна из вечных тем литературоведения. Возникла она вместе с возникновением науки о литературе, вместе с «Поэтикой» Аристотеля иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее составе – либо пассивно, как твердое убеждение, как знание об истине, не подлежащее пересмотру, либо активно, как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из ритуала или из их общности, из того их единства, которое А. Н. Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меняются акценты, меняются точки зрения на механизм перехода от пралитературы к литературе, на его движущие силы, закономерности, универсальность и динамику. Но интерес остается постоянным: он особенно возрос в начале XX в. с утверждением новых и новейших школ в культурологии и этнографии.

Средневековая драма занимает в этом процессе становления и приложения идей и методологий особое положение. Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интересов собственно литературоведения, имеющего дело с развитыми и устоявшимися литературными явлениями, обладающими выраженной эстетической установкой, и различных мифологических, этнографических и антропологических дисциплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей эры никак не может быть отнесена к числу этнографически заповедных территорий: несмотря на сильный откат к архаике, наступивший с концом античной цивилизации, здесь идет историческое время и существует достаточно автономное культурное пространство. С другой стороны, многие культурообразующие процессы проходят здесь как бы заново, происходит второй наплыв фольклора, в основном кельтско-германского, и второе самопорождение литературы, в ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со времен античности литературной традиции, иногда же – вполне стихийное. Так рождается героический эпос, почти также рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной уверенности, что ее второе рождение, в Средние века, столь же самопроизвольно, сколь и первое, в античности: нельзя заведомо исключить возможность влияния со стороны сохранившихся античных драматических произведений и, может быть, какой-то пережившей варварские нашествия театральной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал, место рождения средневековой драмы, трудно рассматривать в одном ряду с теми культами древности, которые так или иначе причастны к формированию перводрам: отдаленный генезис у них может быть общим, но типологически это явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти причины и способствовали тому, что история средневековой драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычайно консервативной. Новые подходы испытывались применительно к тем историческим эпохам, которые заведомо обеспечивали чистоту и самотождественность исходных понятий, где ритуал был ритуалом, миф – мифом и где ничто третье к ним не примешивалось. В то же время историки средневековой драмы умудрились сохранить вплоть до середины XX в. позитивистские установки в почти полной неприкосновенности.

Это тем более досадно, что исследователь средневековой драмы обладает уникально богатым материалом: ни один литературный жанр не сохранил так много свидетельств о времени своего предбытия и младенчества. Все те теоретические положения, которые при изучении любых других генетических процессов, значительно удаленных во времени, вынужденно сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть подтверждены или опровергнуты фактами и тем самым не только повышают уровень своей научной авторитетности, но и приобретают значение своего рода критерия истины в приложении к иному, но типологически сходному материалу. Это в полной мере относится к теории происхождения драмы из ритуала.

Любой ритуал, достигший определенной стадии развития и принявший определенные формы (как правило, календарные), приводит к образованию неких протодрам – это факт, вполне доказанный современными этнографическими исследованиями. Считается, что такие протодраматические формы содержатся в корпусе дошедших до нас древнеегипетских, вавилонских («Энума Элиш»), хеттских («Песнь об Улликумме») и ханаанейских (поэма о Баале) текстов. В том же качестве рассматривали даже некоторые библейские псалмы и гомеровские гимны[40]. Но к