Книга Ганнибал - Серж Лансель
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Со временем «табу» утратило свою силу, однако имя Ганнибала так и не стало в Италии «своим». В самом деле, сколько Чезаре, Фабио и Марио приходится здесь нынче на одного Аннибале! Это, впрочем, понятно. Какой родитель захочет давать ребенку имя, в котором нет ничего римского и ничего христианского? Но вот первого органиста собора Святого Марка, воздвигнутого в Венеции в середине XVI века, звали Аннибале Падовано! И самого талантливого из братьев Карраччи, живших несколькими десятилетиями позже, тоже звали Аннибале! Занятно, что его старший брат — как будто для симметрии — носил имя Агостино, напоминающее еще об одном великом африканце [142]. Можно предположить, что в выборе имени Ганнибала, для своего отпрыска или для себя лично, если речь шла о псевдониме, главную роль играло подспудное желание бросить вызов окружающему, продемонстрировать собственную независимость. Чрезвычайно любопытный пример использования этого имени мы находим в среде итальянских художников XVIII века. Не слишком известный живописец, которого звали Жан-Робер Анго, близко знакомый со многими выдающимися мастерами того времени, около 1760 года входил в кружок бальи [143] города Бретея и работал у него копиистом. Завершив образование во Французской академии, расположенной в Риме, он затем вместе с Фрагонаром отправился в Неаполь в рамках «турне», организованного для итальянских художников аббатом монастыря Сен-Нон. Одним из результатов этой поездки станет возникновение группы «Гриффонов» (М. Roland-Michel, 1981). Анго дружил с Юбером Робером — копировал его картины, помогал править оттиски с гравюр. Сохранилась целая серия таких работ, выполненных в технике сангины или угольного карандаша. На некоторых из них стоит дата, а на многих еще и подпись — Аннибале Роберти. Вот это последнее обстоятельство вызывает у специалистов наибольший интерес (J.-P. Cuzin, С. Boulot, 1990, pp. 253–254). Какой-то лукавый смысл в этом явно есть, но вот какой именно? Может быть, понимая, что он не в состоянии соперничать талантом с Робером — блестящим графиком, мастером стремительной и точной линии, художником, наделенным удивительным чувством света и тени, с равным успехом умевшим передать и фактуру изображаемого предмета, и создаваемое им настроение, — Анго старался хотя бы не отставать от друга? Не зря же он повсюду ездил с ним — от Рима до Кампании. И, постоянно сопровождая этого «римлянина», занимавшего официальную должность придворного художника во дворце Манчини, не без юмора отводил себе роль «Ганнибала»…
Давно замечено, что в эпоху классицизма — с XVI по XVIII век — поэты и драматурги не слишком спешили дарить Ганнибала своей благосклонностью (Cl. Aziza, 1993, р. 8). Возможно, причину подобной «холодности» следует искать в способе, каким грамотные люди той поры изучали историю: они просто читали в подлиннике сочинения Полибия, но главным образом — Тита Ливия и Силия Италика, принимая все прочитанное за чистую монету. Соответственно, практически во всей художественной портретистике, созданной до наступления эпохи Возрождения, доминировало эпическое начало. Исторические персонажи в частности герои Второй Пунической войны и в первую очередь Ганнибал, представали перед читателем не столько живыми людьми, сколько действующими лицами великих битв минувших столетий. В годы Возрождения интерес к античности вспыхнул с новой силой, но и тогда в центре внимания творцов и зрителей оказались прежде всего события, а не отдельные личности. Вспомним, к примеру, серию шпалер по картонам Джулио Романо, над которыми вначале, в первой половине XVI века, трудились брюссельские мастера, а затем, веком позже, их дело продолжили красильщики из мастерской Гобеленов. Серия посвящена подвигам Сципиона Африканского, но венчает ее полотно под названием «Битва при Заме», на котором особенно запоминаются слоны — первая и самая яркая ассоциация с именем карфагенского полководца.
Литературный образ Ганнибала оказался, если выражаться театральным языком, заперт в рамках единственного амплуа — амплуа эпического героя, трагически гибнущего в последнем акте. Смутной тенью он мелькает на страницах «Никомеда», принадлежащего перу Пьера Корнеля, зато в пьесе «Смерть Аннибала», написанной его братом Тома Корнелем и опубликованной в 1669 году, выведен в роли заглавного персонажа, но в том и другом случаях не меняет амплуа. Попытку вырваться из этого строго очерченного круга и показать внутренний трагизм судьбы Ганнибала предпринял полстолетия спустя Мариво, но, к сожалению, попытка не увенчалась успехом. Финальная сцена гибели героя при дворе Прусия звучит слишком декларативно, чтобы быть убедительной. Увы, ни автор «Ложных признаний», ни другие писатели и драматурги не решились проникнуть в мир внутренних переживаний своего героя, например, выдумав хоть какую-нибудь любовную интригу. Единственная женщина, чей образ, правда, достойный всяческого восхищения, всплывает в памяти при упоминании имени Ганнибала, это дочь Карфагена Софонисба, за всю свою короткую, но яркую жизнь так ни разу и не встретившая знаменитого соотечественника. Но разве это дает нам право вслед за Шатобрианом, назвавшим Ганнибала существом «холодным, жестоким и бессердечным» («Маршрут: Париж-Иерусалим», 1969, с. 1173), упрекать полководца в черствости и отсутствии человеческих слабостей? Что нам известно о его личной жизни? Все страсти и порывы, все замыслы и мечты Ганнибала сгинули вместе с рукописями Силена в Кале Акте.
Раз уж мы вспомнили Шатобриана, отметим, что именно автору «Маршрута» выпало на долю стать свидетелем резкого поворота в трактовке образа Ганнибала, произошедшего в европейском сознании на рубеже XVIII и XIX веков. Уже Монтескье в своих «Размышлениях о причинах величия и падения римлян», опубликованных в 1734 году, сопоставляя Рим и Карфаген, обнаружил некоторое сходство последнего с современной ему Англией — создательницей Британской империи. В «Опыте о революциях» (1791) Шатобриан развил это сравнение, проведя параллель между герцогом Мальборо и Ганнибалом. Эта точка зрения устояла даже на фоне революционных потрясений, обрушившихся на Францию, однако дни ее были сочтены. Кардинальный пересмотр роли и значения Ганнибала пришелся на наполеоновскую эпоху. Трудно сказать, служил ли образ великого пунийца вдохновляющим примером для Бонапарта, но эта идея нашла отражение в официальной портретистике того времени, в частности, в творчестве самого выдающегося из художников — Давида. Мы имеем в виду принадлежащий его кисти конный портрет Бонапарта, озаглавленный «Наполеон при переходе через Сен Бернар», написанный в 1801 году. Для верности в левом углу композиции живописец под именем Бонапарта начертал имя Ганнибала (и Каролинга). Еще более поразительной выглядит суждение «папы» неоклассицизма Винченцо Монти, в своем «Прометее» (1797) назвавшего Наполеона «вторым Ганнибалом и освободителем Италии». После этого уже не приходится удивляться, читая проникнутые восторженным энтузиазмом и искренней теплотой страницы, принадлежащие перу самого Бонапарта и написанные французским императором в изгнании, которое окончательно уравняло его судьбу с судьбой древнего карфагенянина: «Это был самый отважный человек и, возможно, самый непредсказуемый; человек изумительной дерзновенности и уверенности в себе; человек с поистине неохватным кругозором. В 26 лет он умел постичь вещи, другим казавшиеся непостижимыми; умел добиться того, что другим представлялось неосуществимым. Покинув родину, он ринулся в края, населенные чужими, враждебными народами, поставив перед собой цель покорить их всех; пересек Пиренеи и Альпы, считавшиеся непреодолимой преградой, и, потеряв половину армии, вышел в Италию, где его ждали только новые битвы; захватив в конце концов эту страну, он на протяжении 16 лет удерживал ее в своей власти, не раз подвергая смертельной опасности столь сильного врага, как Рим, и не выпустил своей добычи до тех самых пор, пока его противники не усвоили им же преподанных уроков и не перенесли место схватки на его родную землю» («Memorial de Sainte-Helene», Paris, Gallimard, Bibl. De la Pleiade, t. II, chap. XI, p. 338). В этих строках нашло выражение не только стремление пленника Хадсона Лоу подчеркнуть свое внутреннее родство с давно умершим невольным гостем царя Прусия, но и его явное желание отдать великому предшественнику долг сыновней почтительности.
