Книга Бархатная кибитка - Павел Викторович Пепперштейн

Все это пропитано флюидом обреченности, некой благородной обреченности.

Еще один яркий пример – итальянский писатель Джанни Родари. Вспоминаю о нем, чтобы доказать, что меланхолия – вполне интернациональный нерв коммунистической сказки. Даже страшно себе представить маленькое существо, которое читает сказку «Голубая стрела». В сказке описана душераздирающая история: игрушки, которые находятся в канун Рождества в игрушечном магазине, видят, что за стеклом магазина все время стоит чудовищно бледная девочка. Она не может купить эти игрушки, потому что она бедная. Более того, она еще и больна. И должна, по всей видимости, скоро умереть. Игрушки понимают, что они находятся в омерзительной ситуации: они сделаны для того, чтобы приносить счастье и радость детям. За этим стоит несправедливость; они должны быть проданы за деньги, и получат их только богатые дети, которым и так хорошо. А тем детям, которые действительно смотрят на них с вожделением, тем детям они не достанутся. Игрушки решают сбежать из магазина и отдаться бесплатно беднейшим слоям населения. Игрушки в метель загружаются в поезд «Голубая стрела» и сквозь заснеженный Милан пытаются сами себя развезти и подарить себя тем, кто действительно их любит, то есть обездоленным. Сейчас слово «обездоленный» позабыто, тем не менее для социалистического дискурса девятнадцатого века это одно из ключевых слов. Обездоленный – это тот, кто лишен своей доли, своего сектора в бытии. Одним из наиболее обездоленных существ в этой сказке является статуя Гарибальди. Конная статуя, возвышающаяся посреди площади, вступает в беседу с одной из игрушек. Статуя – это ведь тоже большая игрушка, то есть они чувствуют определенное родство между собой. Статуя сообщает, как она несчастна, как ей одиноко торчать посреди площади. Печаль статуи – это и печаль революционера, который водружен в качестве идола посреди капиталистического города, где его идеалы ежедневно втаптываются в снег. Кстати, снег является одним из главных действующих лиц этой сказки, написанной в солнечной Италии. Сказка невыносимо печальна. Коммунистическая идеология, которая, обращаясь к взрослым, часто бывала бодрой и невозмутимой, наполняла детские произведения тоской и меланхолией. Причем не из зловредных побуждений, но из благих: речь идет о любви к обездоленным, о любви к тем, кто не может сам за себя постоять.

Можно вспомнить сказку про Буратино, где тоже много печальных моментов. Ясен безличный и неавторский код этой печали, поскольку написал сказку Алексей Толстой, очень веселый и циничный человек, которому лично вся эта печаль и меланхолия были абсолютно чужды, в отличие от Олеши и Родари, которые в какой-то степени проводили эту печаль через себя. Но тем не менее, как хороший медиум, Толстой идеально эту скорбь уловил и провел ее через свою сказку.

И что же теперь? Капиталистическая культура, обращенная к детям, абсолютно не содержит в себе скорби. Это, кстати, порождает упрек в жестокости и бесчеловечности капиталистической детской культуры. Мы видим в диснеевских мультфильмах, что главное их содержание – жесточайшее уничтожение всех персонажей. Но почему, собственно, не возникает эффекта скорби? Потому что все персонажи бессмертны. Это главное различие между коммунистической и капиталистической культурами. Капитализм вскрывает зону бессмертия. Даже смешно говорить о том, что Покемон может умереть. Заманчиво представить себе экранизированную историю о Покемонах, сделанную «Союзмультфильмом» в тускловатых тонах. Там бы обязательно Покемончик умер. Но в капиталистической подаче этого не происходит. Часто приходится слышать от людей старшего возраста опасения: кем же вырастут нынешние дети, они станут бессердечными! Им подается мир, в котором нет места сожалению, там нет идеи справедливости, нет печали. Печаль – это атрибут человечности. Сейчас кажется, что способность быть печальным похищена. Она похищена двумя похитителями: комизмом и жестокостью. В коммунистической детской культуре огромную роль играл возраст детей (для кого это написано), неокапитализм дробит эти рамки: никакого возраста нет, как нет и смерти. Все – дети, или же никаких детей нет.

Западная культура для детей имеет свою историю. Происходит она из той же самой, что и советская культура, викторианской вселенной. И глубже: из эпохи романтизма. Печаль, о которой идет речь, была создана романтиками. Мы ее уже найдем у Андерсена, он является одним из отцов этой печали (к примеру, «Девочка со спичками»). Вспомним вопиющие от избытка печали сказки Оскара Уайльда. Западная массовая культура, и Дисней в том числе, вышла из всего этого и прошла долгий путь развития своей амбивалентной эмоциональности. Например, в сказке «Алиса в Стране Чудес», которая достаточно свободна от невроза печали, мы увидим некую обязательную рамку меланхолии. Но в этой сказке эта грусть, обязательно причитающаяся разговору с детьми, разрушается под напором абсурда. Подобное произошло со временем и со всей культурой для детей.

«Какими же вырастут дети, воспитанные неокапиталистической эпохой? Жестокими, бесчеловечными?» Не думаю. Речь идет не об отсутствии чувств и сентимента, а об изменении содержания и облика этих чувств.

Мир бессмертия хоть и не обладает печалью, но обладает огромным количеством других сентиментов. Даже можно сказать, что и печаль там есть, но она не имеет ярко выраженного меланхолического привкуса. Она не связана с утратой. В основе мира романтизма лежит идея априорности утраты: ребенок считался в девятнадцатом веке существом более близким к смерти, чем старик. Дети умирали в огромном количестве. У многих авторов, которые писали сказки, были умершие дети. Это фактический момент, играющий большую роль. Мне в голову в какой-то момент пришла расшифровка названия поэмы Корнея Чуковского «Бибигон». Это большая поэма про микроскопического мальчика, мальчика с пальчик. Вроде бы в этой поэме нет ничего печального, но читать ее почти невозможно, настолько она отравлена меланхолией. В дневниках Чуковского я нашел описание крайне трагического момента: умерла его маленькая дочь. Чтобы отвлечься, Чуковский стал писать поэму «Бибигон». На соседней с этой записью странице имеется беглый рисунок, изображающий детскую могилку с крестом, и надпись по-английски «baby's gone» («малышка ушла»). По всей видимости, это и является расшифровкой слова «Бибигон», имени этого маленького героя. Во многом это вообще подтекст этих маленьких, наполняющих детскую литературу существ: крошечных человечков, символизирующих удаление. Маленький ребенок удаляется, и память о нем тает где-то.

Обратимся к снам и галлюцинациям. Я подозреваю, что меланхолический тип фантазма, который предлагала детям советская культура и которую в девятнадцатом веке предлагала им викторианская, романтическая культура, генетически связан со сновидением, точнее, с определенным пониманием сновидения. И наоборот, современная культура для детей в большей степени связана с галлюцинацией, с галлюцинаторной экономикой и с эстетикой галлюцинации. То исчезновение печали, которое мы наблюдаем, имеет галлюцинаторный характер. Принято считать, что во сне, что бы ни происходило со сновидцем, он всегда имеет дело с границами собственного «я»: постоянно в сновидении прорабатываются мотивы личного прошлого, настоящего и будущего, мотив отношений с теми людьми, с которыми человек связан. Абсолютно другая ситуация с галлюцинациями: никакой персональной замкнутости мы здесь не наблюдаем. Для галлюцинаций характерно стирание эго-концентрированного ядра. В психоделической литературе определение «эго трип» (ego trip) означает «неудавшийся трип». Человек, который желает галлюцинировать, если он не вышел за пределы своего собственного «я», галлюцинирует не очень успешно. Примерно то же самое происходит и с современной культурой для детей. Развитие в этом направлении можно проследить по диснеевским мультфильмам. Прежде всего это связано с количеством образов. В сновидении, как полагают, ограниченное количество образов, их всегда примерно столько, сколько нужно для того, чтобы сновидец смог при желании наделить их определенным значением. Начав с этого сновиденческого принципа, мультфильмы постепенно развиваются в сторону галлюцинаторики. Образов становится больше, чем их можно заметить и рассмотреть, и действуют они все одновременно. И это уже логика и эстетика галлюцинаций: момент экономики средств снимается. Мы сталкиваемся со шквалом, каскадом, потоком образов. Можно сравнить старые диснеевские и новые диснеевские мультфильмы. Новизна связана с нарастающим количеством персонажей, с нарастающей скоростью их движения и с нарастающей аппетитностью деталей. Огромное количество аппетитных персонажей проскакивает с большой скоростью. Таким образом, неокапиталистическая культура воспитывает в детях гибкую, мультифреническую способность к быстро сменяющимся идентификациям.