Книга Шаляпин против Эйфелевой башни - Бранислав Ятич

Творчески реализуя поставленную перед собой задачу, Шаляпин не упускает ни одной детали. Стремясь к максимальной реалистичности всей картины «последнего марша», он отказывается от произнесения «раз, два» на одной ноте, как указано во всех строфах авторского текста: счет «раз!» артист связывает большей частью с акцентированным и, главное, с высоким звуком, а счет «два!» – с низким, неакцентированным, то есть «произносит» команду так, как она подается в живом строю, «под шаг». Более того: артист отказывается от однообразного, одинакового во всех строфах повторения этой команды. Он все время меняет интервально-звуковое ее выражение: пока старика не одолели грустные мысли и воспоминания, он считает энергично, твердо, и его команда звучит как кварта ля, ми (19–20); затем (под впечатлением воспоминаний о трагической судьбе Наполеона) его команда становится менее активной, совмещая малую и большую секунды – фа-бекар, ми, фа-диез, ми (39–40); наконец, после воспоминания о доме, жене и мыслей о смерти он считает как бы механически, и счет «раз, два» произносится им без какого-либо акцента, только на интервале малой секунды, то есть почти так, как обозначено в авторском тексте (60–61).

Я уже упоминал об общем эмоциональном строе эпизода воспоминания о русском походе («кто же там громко рыдает?») и о том, что после этого эпизода происходит резкий взлет команды к ноте до-диез. Но самое интересное здесь заключается в том, что этот резкий взлет команды внезапно сменяется безразличным счетом «раз, два» – на малой секунде (фа-бекар, ми; 81–82).

Таким образом, Шаляпин очень тонко связывает интонирование «командирского счета» с мыслями и переживаниями капрала. Всякий раз по-иному произнося эти фразы, артист выражает изменение душевного состояния своего героя. По Шаляпину, реалистически живой образ – это обязательно интонационно живой образ. Различного рода изменения ритмического рисунка вокальной партии служат более частным случаям оживления речевой выразительности. Так, в словах последней команды капрала «не гнуться!» (92) ровная триольная ритмика Даргомыжского заменяется чередованием восьмой с точкой и шестнадцатой. Вообще везде, где Даргомыжский положил слова строевого приказа «грудью подайся» на более или менее нивелированные восьмые (три триольных и две простых), Шаляпин, наоборот, дает острый ритм: в одном случае (16):

в другом (78):

В то же время отход от ровного ритма триольных восьмых в других фразах – например, «был я отцом вам, ребята, вся в сединах голова» (9–11), «нет, затянусь еще раз!» (85–86), «близко, ребята, за дело!» (87–88) – должен быть объяснен иными причинами, а именно стремлением Шаляпина передать в пении более темпераментную и порывистую речь.

Помимо изменения интервалики и ритмики вокальной партии Шаляпин часто изменяет соотношения длительности звуков и пауз.

Приведу несколько примеров.

В обращении капрала к солдатам «проводите в отпуск последний меня» (6–8) артист заменяет речитатив кантиленой и несколько замедляет движение. В отличие от композитора Шаляпин выделяет эту фразу. Почему? Потому что ранее в речи капрала к солдатам звучала всего только воинская команда («в ногу, ребята, идите!»). При новом же – приветливом и теплом – обращении к солдатам происходит естественный переход к кантилене и удлинение ряда звуков этой фразы, например, на словах «проводите», «последний» и т. д.

С тем же приемом мы встречаемся во фразе «тень императора встала» (32–33); здесь замедление связано с желанием выразить чувство высокого уважения солдата к памяти любимого полководца.

Наоборот, рассказывая о несправедливых действиях офицера, капрал волнуется, и его речь становится порывистой (21–24). Поэтому и уменьшается пауза, разделяющая фразы «я оскорбил офицера» и «молод и он оскорблять старых солдат» (21–22); поэтому и сокращается длительность некоторых звуков (23).

Интересно, что Шаляпин всякий раз увеличивает вдвое четвертные паузы перед завершающим каждый куплет счетом «раз, два» (18, 38, 59, 80); видимо, артист прекрасно отдавал себе отчет в том, что после напряженной тишины, длящейся не одну (как у автора), а две четверти, идущий затем громкий и четкий отсчет четвертей произведет еще более сильное впечатление.

В то же время там, где Даргомыжский разрывает паузой единую мелодическую линию фразы на два мотива (см., например, приказ «не хнычь, равняйся!»; 17–18), Шаляпин устраняет паузу и поет всю строку ровными восьмыми: этим он достигает последовательного, целеустремленного движения вверх, к интонационно-мелодической вершине приказа – ноте до – и сохраняет необходимую в данном случае непрерывность маршевого движения шага.

Остановимся еще на изменениях интервалов, связанных со стремлением усилить драматизм монолога.

Последняя команда капрала «не гнуться!» (92) положена Даргомыжским на звуки соль-диез, ля, ми; у Шаляпина – на звуки ля, си, ре. Таким образом, последний приказ капрала артист связывает с более напряженной (особенно по отношению к инструментальному сопровождению) интонацией. Благодаря столь свободному рецитированию слов нисходящая секста Шаляпина звучит более речево-выразительно и остро, нежели нисходящая кварта Даргомыжского.

При воспоминании о «старухе» сердце капрала преисполняется жалостью, и, обращаясь к земляку, он просит «не говори ей ни слова!» (53–54). У Даргомыжского «ни слова» поется на одной ноте (ре-диез); Шаляпин, передавая интонацию голоса, дрогнувшего от подступивших к горлу рыданий, поет:

Для того чтобы сама картина расстрела произвела максимально сильное впечатление, Шаляпин в буквальном смысле на полуслове обрывает «аккордом-выстрелом» последнее слово капрала во фразе «дай Бог домой вам вернуться» (96). Интонируя два последних слога в недопетом слове, Шаляпин смело заменяет авторский текст своим. Вместо

он поет:

Подобное «срезание» вокальной линии, лишающее ее возможности возвращения в главную тональность (возвращение происходит в инструментальном сопровождении), создает почти зримое впечатление трагического конца.

Некоторые изменения интервалов служат целям повышения психологической выразительности.

Непосредственно перед моментом расстрела капрал с негодованием отбрасывает повязку, которой ему хотят завязать глаза. Первое слово во фразе «прочь, не завязывать глаз!» начинается у Даргомыжского с фа-диез, которым кончилась предыдущая фраза (89). Желая выделить и подчеркнуть новую интонацию, Шаляпин связывает слово «прочь!» с новым, более низким звуком ре, добавляя от себя произносимым сквозь стиснутые зубы, негодующе-презрительным «м-м-м». Тем самым он увеличивает длительность звука ре и приемом глиссандо «сбрасывает» этот звук вниз. Так артист стремится почти «осязаемо» и «зримо» передать чувство негодования капрала к тем, кто посмел подумать, что он – наполеоновский солдат – может испугаться наведенных на него ружей.