Книга Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Майклу Фриду в стихотворении «Сезанн» удалось передать черты его привычного облачения и легендарного образа:
Напрашивается сравнение со знаменитым автопортретом Шардена (цв. ил. 27), поздней работой, появившейся в 1775 году, которую Сезанн рассматривал в Лувре. Шарден предстает в выцветшем хлопчатом платке, повязанном на шее, на нем очки в стальной оправе, зеленый козырек и белый ночной колпак, подвязанный розовой лентой с бантом. «Каждая деталь его восхитительного и простого платья, – писал с почтением Пруст, – кажется, уже сама по себе бросает вызов чопорности и свидетельствует об утонченном вкусе». Выражение лица прочитать непросто.
Если вы внимательнее вглядитесь в лицо Шардена на этом пастельном портрете, то придете в замешательство: вас смутит неопределенность выражения, когда не знаешь, улыбнуться ли, а может, неловко потупиться или прослезиться. ‹…› Смотрит ли Шарден на нас с бравадой, характерной для старика, который не чужд иронии к себе и нарочито дает понять – чтобы повеселить нас или показать, что его так просто не проведешь: мол, здравие его все такое же доброе, а нрав сумасброден: «Ага! Вы-то, поди, думаете, что, кроме вас, и молодых на свете нет?» Или наша юность ранит его, немощного, и он, негодуя, бросает нам пламенный и тщетный вызов, который так больно видеть?{661}
Шарден был «хитрец», говорил про него Сезанн{662}. На протяжении 1880‑х годов и позже художник сам выбирал для себя ориентиры. Копируя натюрморт «Скат», где изображен скат со вспоротым брюхом и… человеческим лицом, а вокруг – устрицы, карп, зеленый лук, кот, готовый к прыжку, нож, прочая утварь и скатерть, он пренебрег скатом, устрицами, карпом, луком, котом и ножом, сосредоточившись на утвари и скатерти{663}.
Когда Сезанн пришел к автопортрету, он уже достиг определенного мастерства – это видно по его живописи. В нем сочетались гордыня и смирение. Он общался с мастерами прошлого. «В моем представлении прошлое не вытесняется, – говорил он Роже Марксу, – к нему лишь добавляется новое звено»{664}. На графическом листе того же времени его автопортрет (непокрытая голова) противопоставлен автопортрету Гойи (голова в цилиндре) и «фирменному» яблоку{665}. «Фрейдистское» толкование дал Мейер Шапиро: «Мужественная голова Гойи представляет для застенчивого, встревоженного художника идеал уверенной и суровой мускулинности – быть может, образ отца»{666}. Человек в белом колпаке не выглядит слишком уж встревоженным.
Знал Сезанн о существовании еще одного головного убора. Рембрандт тоже был склонен переоблачаться. Автопортрет в берете музей Экса получил в дар в 1860 году. На других автопортретах художник появляется в белом колпаке; один из таких портретов – в Лувре. Сложилось мнение, будто Рембрандт всегда постановочен. «Автопортреты в различных костюмах не имеют ничего общего с раскрытием себя, – утверждает Гарри Бёрджер, исследуя эти работы. – Не статус портретируемого и не его душа, личность, внешние особенности или моральный дух переданы в них, а сам акт изображения самого себя, совершаемый ради художника, наблюдателя и собственного „я“»{667}. Вполне возможно, молодой Сезанн изображает Сезанна, а в зрелости? По виду этого не скажешь.
Картина входила в состав коллекции знаменитого Tschudi-Spende[76]. Назначенный директором Национальной галереи Берлина в 1895 году, Гуго фон Чуди впервые в мире собрал полноценную коллекцию французской живописи XIX века, предназначенную для публики. Из казны такие приобретения не финансировались, и он устроил так, чтобы картины были подарены музею разными меценатами – несмотря на возражения настойчиво вмешивавшегося кайзера. Чуди, естественно, побывал на Осеннем салоне 1907 года, немало времени провел в залах, где проходила ретроспектива Сезанна, и потряс Жака Эмиля Бланша, сказав, что Сезанн нравится ему, «как кусок торта или фрагмент вагнеровской полифонии». 10 января 1908 года он приобрел «Автопортрет в белом колпаке» в галерее Дрюэ в Париже за 10 000 франков. Однако прежде, чем вещь доставили, Чуди был смещен со своего поста. В 1909 году он стал директором Старой пинакотеки в Мюнхене. Автопортрет он увез с собой. В 1912 году работа вошла в коллекцию как дар Эдуарда Арнольда и Роберта фон Мендельсона. Ныне она принадлежит Баварским государственным собраниям живописи в Мюнхене.
В то время как Сезанн искал убежище в Медане, переживая эмоциональный кризис, причиной которого послужила некая незнакомка, Золя был поглощен работой над «Творчеством» («L’Œuvre»), четырнадцатым романом из цикла «Ругон-Маккары». Здесь вновь появляется Клод Лантье из «Чрева Парижа» (третий роман цикла), но на этот раз он становится главным героем, а роман представляет собой его жизнеописание от рождения до смерти. В романе прослеживается явная автобиографическая, даже исповедальная линия. В персонаже Пьера Сандоза, друга детства Клода Лантье, нашло отражение непревзойденное умение Золя выступать в качестве внимательного стороннего наблюдателя: это был тонко замаскированный автопортрет. «Творчество» – их жизнеописание, с оттенком драмы, будто из-под кисти Амперера, будто в тональности Кабанера.
