Книга История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

патриотизм» в широком смысле слова, который «опирается не на запросы корпорации, которая кормится за счет административного ресурса, а на интересы и мечты живого человека, на личность, на талант», который «всегда за свободу». В этом смысле Пушкин и Гоголь, Набоков и Булгаков были либеральными патриотами, потому что писали о своей родине и тем «прежде всего расширяли пространство русского языка как инструмента познания мира, овладения миром, конструирования мира». Согласно Орешкину, важна не специфика патриотизма, а культурные условия, в которых создаются патриотические идеи: «госпатриотизм <…> общее культурное пространство сужает», а либеральный расширяет. И «думающий зритель» будет способен создать либеральный патриотизм.

Никита Михалков говорил не о свободе, а о любви, особенно об «интимном и странном» чувстве любви к Родине, которую либо любишь, либо нет.

Виктор Матизен объявил себя космополитом и заключил, что «все попытки сознательного внедрения в кинематограф патриотических идей не приносят ему ничего, кроме вреда».

Кирилл Разлогов частично разошелся во мнениях с панелистами, назвав патриотизм исторически развивающимся «глубинным психологическим процессом»; сегодняшний патриотизм вырос из советского, а тот, в свою очередь, из самодержавного. Ключом к этому психологическому процессу является язык: «И все русскоязычные люди будут продолжать питаться соками русскоязычной культуры независимо от того, называем мы это патриотизмом или нет». Приводя в пример Англию и Францию, он заметил, что патриотизм может строиться в том числе из «гастрономической ориентации».

Суммируя выступления участников дискуссии, можно сказать, что все они согласились с тем, что в нулевые годы кинематограф помог зарядить «новый патриотизм», однако разошлись в оценках развития этого процесса. Многие отмечали, что доминирующие на отечественных экранах блокбастеры возникли потому, что государство захотело внедрить своего рода «квасной патриотизм», который в целях объединения нации подпитывали и продюсеры, и правительственные чиновники762. Некоторые выступавшие указывали, что новый «кинопатриотизм» является продуктом общенационального стремления понять прошлое и то, как оно повлияло на настоящее.

Суть проблемы заключалась в том, что в многочисленных газетных статьях, телевизионных дискуссиях, текстах в журналах и специальных репортажах постоянно говорилось о доминировании в нулевые годы «нового патриотизма». Мнения о сущности этого понятия высказывались разные, кто-то говорил, что это процесс позитивный, кто-то считал, что наоборот. Но все эти мнения значили гораздо меньше, нежели куда более масштабная дискуссия, где все согласились с тем, что доминировала в этом десятилетии патриотическая культура, сконцентрированная на прошлом страны. Патриотическое кино модифицировало киноиндустрию и проложило дорогу таким структурам, как «Союз», на полках которого вы могли найти коллекции блокбастеров, адресованных вашему чувству патриотизма. Параллельным путем двигался и «квасной патриотизм», помогавший заряжать новое кинопроизводство763.

Независимо от того, какую сторону вы выбирали в этих дебатах, неизменным оставалось одно: критики и зрители на этот раз обсуждали нечто иное по сравнению с культурой чернухи 1990‐х.

Смерть или возрождение российского кино?

В июне 2008 года Тимур Бекмамбетов стал первым в России режиссером, чей фильм «Особо опасен» лидировал в мировом бокс-офисе.

Так же, как разделились мнения относительно патриотической культуры на экранах или где-то еще, разнились они и относительно значения этого процесса. В глазах многих людей российское кино успешно возрождалось; другие полагали, что оно умирало, становясь похожим на голливудское. Картина Бекмамбетова «Особо опасен» придала этим разногласиям особую остроту.

Фильм на английском языке с Анджелиной Джоли в главной роли для многих комментаторов либо репрезентировал возрождение российского кино, либо забивал последний гвоздь в его гроб. Снятый по мотивам графического романа Марка Миллера и Дж. Дж. Джонса, фильм рассказывает историю рядового офисного служащего Уэса, который оказывается втянутым в веками существовавшее тайное общество киллеров под названием «Братство». Фильм с бюджетом 75 миллионов долларов, изобилующий спецэффектами, которые сделали Бекмамбетова знаменитым, в первый уик-энд заработал почти 35 миллионов, а всего в мировом прокате собрал 340 миллионов. Продюсировавшая фильм компания Universal Pictures позволила режиссеру сделать специальную версию для российского проката. Текст для дублированной версии написал Сергей Лукьяненко. Компьютерная графика помогла Бекмамбетову представить англоговорящих актеров, будто произносящих диалоги по-русски. Озвучивали их и некоторые актеры, сотрудничавшие с ним на «Дозорах». Дэнни Элфман даже изменил свою песню, придав ей более «русское» звучание.

Многие рецензенты проанализировали кросскультурную природу фильма. Вита Рамм в «Известиях» написала, что, по ее мнению, «миграция Тимура Бекмамбетова в Голливуд была неизбежной», поскольку он «был первым из наших режиссеров, кто освоил мировые стандарты в рекламном бизнесе»764.

Далее Рамм писала, что после того как Первый канал решил создать цех по производству отечественных блокбастеров, для реализации проектов был призван Бекмамбетов765. То есть российское кино до такой степени стало походить на голливудское, что логично было Бекмамбетову и снимать его в Америке. Бекмамбетов даже прихватил в Калифорнию свой «талисман», Константина Хабенского, и дал ему роль второго плана. Как и следовало ожидать, публика в оценке картины разделилась. Один зритель на «Кинопоиске» написал, что высокий уровень патриотизма заставляет его поставить ей 10/10 баллов, а другой назвал ее «национальным позором»766.

Две недели подряд «Особо опасен» лидировал в российском бокс-офисе, заработав 14 миллионов долларов в первую и 12 – во вторую767. В интервью радиостанции «Эхо Москвы» Бекмамбетов сказал, что работа в Голливуде предоставила ему шанс «исследовать новые миры». На вопрос, чему он научился, он ответил, что работа разрушила в его глазах «стереотип американского кино как машины, которая пожирает творческую активность режиссера и заставляет его что-то делать против его воли».

Те же навыки, которые он задействовал в своих первых российских фильмах, он применил и в работе над первым американским блокбастером. Более того, «Особо опасен» оказался действительно особенным, поскольку впервые российский «трансфер» осуществлялся самими создателями фильма, а не третьей стороной. Однако интервьюеры усомнились в том, что это различие вообще имело какое-то значение, ведь это была «коммерческая» продукция, а не кино, которое проживет тридцать и сорок лет. То есть это была не серьезная работа, «не настоящее российское кино».

Вопрос здесь в том, что в конце десятилетия вообще можно было назвать «российским» кино и насколько оно отличалось от голливудского. Не только исторические эпики, но и прочие фильмы начали напоминать американские блокбастеры; они еще до премьеры