Книга Андрей Тарковский. Сны и явь о доме - Виктор Филимонов

Тарковский приходит к мысли воплотить на сцене кровное родство героев пьесы как родство по принадлежности к единой семье человечества. Режиссер признавался, что хочет сделать сцену в спектакле, состоящую из «неуюта, неустроенности, холода того времени, а вдруг среди этого холода кто-то сидит в тепле, ему сейчас хорошо в своем доме, как мне бывает хорошо, когда я приезжаю к себе в деревню, растапливаю камин и сажусь перед ним… И мои все здесь рядом» . Ну не рифма ли это к «Зеркалу», где тепло чужого дома выталкивает из себя мать и сына? В спектакле действительно появилась сцена в «тепле у камина» — отъезд Лаэрта (Николай Караченцов). После холодности королевской сиены и тревожного разговора Горацио с Гамлетом о Призраке возникало тепло семейного очага Полония (Всеволод Ларионов), Офелии и Лаэрта. В комментарии Седова эта сцена самая радостная, самая счастливая в спектакле, когда семья еще есть, еще вместе все, когда ничто не может омрачить и тем более разрушить любовь, преданность и почтение, царившие в этом доме. Режиссер делал акцент на атмосфере устоявшейся домашности: крепкая семья, нет никаких предчувствий будущих бед. Они берегут друг друга и дорожат друг другом, а главное — они вместе! «Это не ритуальный разговор брата с сестрой перед отъездом и не наставления отца сыну — это сцена, когда перед отъездом брата и сына им всем троим хочется еще и еще раз побыть вместе, подышать вместе» .

Но устоявшаяся домашность в трагедии уже невозможна. Она катастрофически рушится. И один из ее главных самоубийственных разрушителей — принц. Но самоубийственно разрушительны, в трактовке Тарковского, и другие персонажи. В Гертруде, например, он разглядел, кажется, приметы близкого ему человека: «В ней жутко сочетается огромное чувство любви к Клавдию и страх, коварство и почти детская невинность. Я знаю такую женщину. В конце Гертруда не выдерживает и убивает себя, она сознательно, повторяю, пьет отравленное вино, она реализуется в смерти, в самоубийстве» .

Спектакль, как мы помним, недолго просуществовал на сцене. Часты были отрицательные отзывы о нем. Особенно много претензий предъявлялось исполнителю главной роли — Анатолию Солоницыну. В постановке не было актерской характерности, привычной громогласности. Получился «тихий» спектакль-размышление. А поэтому и Солоницын говорил тихо, словно даже небрежно, торопливо. По мнению некоторых, Шекспир вдруг становился похожим на Чехова. Особенную реакцию — от восторга до полного отрицания — вызвала последняя сцена. Вот как описывает этот «крайне полемический финал» по горячим следам критик А. Образцова: «Тревожный крик: “Смотрите!” — раздается вдруг, когда, казалось бы, все уже сыграно. Гамлет Солоницына поднимается, восстав из мертвых… Он свободен теперь от бремени давившего его сознания своей невольной причастности к миру порока и беззакония, что неизбежно в силу исторической ситуации, в которой он находился. Стремясь к нравственному улучшению общества, он более всего хотел поднять духовную ценность каждой личности и продолжает и теперь лелеять эту мечту, обращающуюся в явь. Торжествует ли идея всепрощения, когда, протягивая руку каждому из погибших, Гамлет Солоницына поднимает их и выстраивает перед зрителями? Театр пытается продемонстрировать в финале идею сплотившего, наконец, всех действующих лиц порыва к нравственному совершенствованию»[195].

Но ведь это и есть потустороннее воссоединение Дома, порушенного собственными руками человека! Трудно переносимой мечтой и болью о таком воссоединении и живет каждодневно, как нам кажется, художник, не умея найти путей воссоединения в реальности, но безотчетно надеясь, что это удастся сделать воскреснув, по ту сторону реальности.

Возьмите в руки любой перевод «Гамлета» на русский язык, из него не исчезнет магистральная трагедийная коллизия Шекспира. В ее основе, по выражению Л. Е. Пинского, лежит крушение тысячелетнего средневекового (эпического) миропорядка, а вместе с ним и катастрофическое превращение формировавшегося в этот длительный период мировидения. Исторический катаклизм такого масштаба есть одновременно я крушение определенного типа семьи, дома, фундамент которого держится нравственным и физическим богатырством эпических фигур вроде отца Гамлета.

Становление нового миропорядка, на авансцену которого выступают фигуры вроде Клавдия или — того хуже — Озрика, происходит в этой трагедии, как, впрочем, и в других трагедиях Шекспира, через катастрофический распад семьи как распад связи времен. Гибнет отец героя, преданный матерью того же героя. Первооснова человеческой устойчивости в мире — дом — рушится на глазах. Причем это не просто дом, а дом королевский, в котором воплощается и фундаментальная крепость государства, нации. А за кадром остается убийство другого отца — бывшего властителя норвежцев, предка юного Фортинбраса, который явится во всеоружии своей мощи в конце трагедии. Погубителем же Фортинбраса-старшего — пусть и в честном поединке — стал Гамлет-старший. Разрушилась еще одна семейная связь. Так что и Фортинбрас-младший, как и принц Гамлет, вправе задуматься о мести. Другое дело, что глава королевской семьи Гамлет-отец коварно убит собственным братом, а его вдова, мать принца, становится женой убийцы.

Распад собственного дома застает принца, вернувшись из Виттенберга. И первый его монолог как раз об этом. Причем главной обвиняемой является мать. А за распадом собственной семьи Гамлет видит изъеденное пороками мироздание. Тарковского, судя по его заметкам, тема катастрофически распадающегося дома заинтересовала всерьез. Существенной в этом интересе стала глубоко интимная тоска по домашне-семейному теплу, уюту, взаимопониманию, которые Тарковский собирался присвоить одному из самых, может быть, несимпатичных персонажей — царедворцу до мозга костей Полонию.

Этика предка требует мести. Не имея сил взвалить на свои плечи отцовскую ношу, Гамлет не тешит себя и иллюзией «связать» распавшееся время. Но и пренебречь переданной предком ролью не волен, сколько бы ни молил Отца пронести эту чашу мимо. В этом трагизм ситуации, подкрепленной безысходным ужасом перед личным небытием, что, собственно, и воплотилось в хрестоматийном монологе «Быть или не быть…».

Гамлет был одним из первых героев мировой литературы, поставившим вопрос небытия в границах жизни конкретной индивидуальности, частного человека.

Тарковский принял эту эстафету от Гамлета, чтобы метаться, как в зеркалах, на границе яви как сна и сна как яви, подобно его измученному больному Гофману. И живая суть его творчества — глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянность надежды этот ужас победить.

«Стокер» и компания

…Какое-то катастрофическое, разрушение. И от степени его — предельно недвусмысленной — остается, все же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, – а это внушает надежду…

А. Тарковский. Май. 1977

«Пикник на обочине» задуман был Стругацкими в феврале 1970-го и закончен в ноябре 1971 года. «Сталкер» — слово, изобретенное авторами книги, но получившее широкое распространение благодаря фильму Тарковского. «Происходит оно от английского to stalk , что означает, в частности, “ подкрадываться”, “идти крадучись”, – пояснял Б. Стругацкий. – Между прочим, произносится это слово, как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”…»[196]