Книга Философия возможных миров - Александр Секацкий

С тех пор поезд продолжает мчаться и набирает ход; уже давно никто не вздрагивает и не зажмуривается (а чего жмурикам жмуриться?), и все труднее с каждым перегоном ответить на вопрос: а на каком поезде мы? То есть опять-таки на каком свете?

Для авторитетного ответа тут нужен независимый наблюдатель – пусть это будет даже не жрец, а воин племени майя. Если он хотя бы бегло всмотрится в ситуацию со своей площадки, вывод его будет однозначным: это поезд мертвых. Как «Летучий голландец», корабль призраков, и единственное, что его удивит (ибо остальное было предсказуемо), это то, что призраки на корабле, находящемся там, на том свете, больше всего боятся конца света и непрестанно задаются вопросом: когда же он наступит?

Такая позиция удивления близка к истине, но все же не совпадает с ней. Дело в том, что корабль плывет или, если угодно, поезд мчится. То есть транспорт в потустороннее еще не прибыл в пункт назначения, но остановить его уже нельзя. Поскольку точка невозврата пройдена, с поезда можно спрыгнуть на всем ходу, а для этого нужно просто уметь безошибочно распознавать мертвых и вообще отличать мертвое от живого. Тут, конечно, открывается простор для политических спекуляций.

Вообще не ясно, как быть с любовью к тому свету, к тому, который теперь этот. В отсвете волшебного фонаря трудно вынести экзистенциально выверенное решение, ведь есть и правильная некрофилия – любовь к отеческим гробам. Кто является носителем однозначной инфернальности, так это мертвые, замаскированные под живых и успешно внедренные в наши ряды. Нам известен такой способ маскировки, он называется гламур. Гламур успешно опробован на вещах, на телах, а теперь и на душах.

Удивительным образом точно в тему попадает песня Высоцкого из фильма Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли»:

Не так мы, парень, глупы,Чтоб наряжать живых, —Мы обряжаем трупыИ кукол восковых.

Из них, конечно, ни одинНам не уступит свой уют,Из этих солнечных витринОни без боя не уйдут.

Таким образом, мы, кажется, приближаемся к проблеме телопроизводства, санкционированного и осуществляемого кинематографом.

Первичная сцена кинематографа

В обстановке сеанса, в полутьме, отрешившись от всех посторонних звуков, сосредоточившись на грезах, почти на сновидениях, поневоле понимаешь, что здесь происходит первичная сцена и одновременно ее отреагирование, преобразование. Стоит разобраться в букете любопытных сходств и важных различий.

Сеанс синема – это соблазненность, очарованность чем-то нахлынувшим, очарованность, которая не проходит. На нее подсаживаются, как на курс психоанализа, производится ввод в состояние интерпассивности (Жижек), когда собственное воображение передается в режим доверительного управления, словом, имеется много общего. Но, как и положено первичной сцене, здесь же свершается нечто жуткое, нечто дикое, отчего первым зрителям хотелось вскочить и бежать, куда глаза глядят, даже если на них не мчался паровоз, а всего лишь там, на экране, зашевелилась скатерть от порыва ветра в полном безветрии зрительного зала.

Что же так ужасает и что очаровывает? Ответить на этот вопрос – значит разрешить загадку первичной сцены кинематографа: попробуем.

Если тоталитарные режимы (скажем, СССР и нацистская Германия) практиковали прямой инструктивный гипноз (влияние которого, согласно Фрейду, неизбежно истребляется, как только сознание окончательно очнется), то путь Голливуда изначально иной. Эффект сеанса и погруженности, разумеется, используется, но для отождествляющего внедрения, в котором момент противодействия подвергается непрерывному отодвиганию и депонированию. Фильтр сладкого ужаса, разделяющий фракции психики, работает, казалось бы, безостановочно, но складированный ужас в качестве догадки, похоже, возвращается только сейчас.

Если верить утверждению антропологов, в каждой культуре глубокой репрессии подвергается либо секс, либо смерть (как эйдос избегания). Кинематограф как всемирное явление, несомненно, относится к культурам второго типа. С репрезентацией секса в кинематографе все в порядке, а вот насчет смерти, несмотря на нашествие мертвецов на экраны, существует недоговоренность. Опыт концлагеря Терезин и всяких прочих «Кубанских казаков» (да, впрочем, и утопий Голливуда) свидетельствует, что кино как пространство есть своего рода рай, попасть в него – значит выйти из всех программ смерти, включая старение, остаться живым, таким, как ты есть. Великое желание оказаться там, на экране, выступает как преломление воли к бессмертию, и понятно, что реализму и психологизму понадобилось немало усилий, чтобы потеснить эту волю. И все же манящим транспортом на тот свет кинематограф остается и до сих пор, такова одна из важнейших составляющих эффекта кинокамеры и мании экрана.

«Облако-рай», если использовать название фильма Николая Досталя, опустившееся на землю и окутавшее ее миражной пеленой, есть не что иное, как Парадиз-синема, или, говоря попросту, описанный в сказках тот свет, и мы произведем теперь его дальнейшую рекогносцировку. Участники парадиза предстают как спасенные – но кто они суть? Тени? Души? Тела? Вкушают ли они райское блаженство вечной молодости? Или, может быть, им выпала мука вечной неприкаянности, о чем уже не поведать?

Любопытен критерий отбора спасшихся: он в принципе подтверждает, что пути Господни неисповедимы, – и все же преимущества получают лучшие тела. Если электронно-целлулоидное чистилище, включающее в себя кинохронику, телепередачи и разные малобюджетные любительские фильмы, не способные вывести участников на орбиту Облако-рай, содержит в себе самый пестрый материал определенных к спасению, то в блокбастерах, в хитах, в классических проектах мирового кино представлены избранные тела. Они спасены. Они не совсем тела, но и не души, а как бы эйдосы тел. Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Брюс Ли, Арнольд Шварценеггер сохранены в качестве образцов-эталонов, не требующих понятийного определения, какого требовали эйдосы греков (так что воплощенная грация была прежде всего грацией, а воплощенная отвага – отвагой), – даже в качестве эйдосов они имеют имена собственные, скажем, не «воплощенное очарование», а именно Мишель Мерсье. Они избраны и канонизированы некоторым особым образом, через очищение, через стирание случайных черт, не так, как канонизируется, например, наследие мысли, а путем мгновенной консервации времени, действительного утверждения одного и того же. Избрание и вознесение в Парадиз-синема тоже оставляет период промежуточности: ты уже избран, твоя доля совершенна и не поддается дальнейшему усовершенствованию. Но кто же тогда еще здесь?

Та к возникает первая трагическая нота, связанная не с жестким отсевом в сонм избранных, тут в принципе действует обычная состязательность, а именно с изъятием подлинников и старением дубликатов. Идея тени и двойника, так беспокоившая весь XIX век, реализовалась по худшему сценарию. Продавший душу дьяволу обречен на адские муки, а продавшие тело в Парадиз-синема – или, если угодно, те, кому удалось его туда устроить, – обречены оставаться его представителями на грешной земле, где они в основном могут только вредить своей возвышенной ипостаси. Смысл жизни ведь и без того проблематичен, а уж для тех, кого взяли, он и вовсе превращается в бессмыслицу, даже если тебе вдруг посчастливится стать губернатором Калифорнии.