Книга Философия ужаса - Ноэль Кэрролл

мы можем воспользоваться теорией ужаса, разработанной в ходе исследования ужаса в нарративных контекстах, и определить изображение как ужасное, даже если в нем нет персонажа-посредника, просто в том случае, если зритель картины считает существ, изображенных на ней, соответствующими критериям ужаса в искусстве, указанным выше.

Обсуждение "неразличимого метода" в философии см. в Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press, 1981).

Еще один интересный контекст, в котором может возникнуть проблема "неразличимых монстров", - это комедия. В таких фильмах, как "Волчонок", "Волчонок-2", "Мой демон-любовник", "Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна" и т. д. и т. п., зрители считают существ, загримированных точно так же, как они могли бы быть в фильме ужасов, скорее смешными, чем вызывающими ужас. Более того, герои этих фильмов, как правило, считают этих монстров нарушениями природы, аномалиями, нарушениями космического порядка. Таким образом, для того чтобы подобные комедии не рассматривались как контрпримеры моей теории, необходимо дать им какое-то объяснение.

Такой рассказ начинается с того, что эти комедии являются пародиями на фильмы ужасов; между вымышленным миром и зрителями введена комическая дистанция. Часто это действует таким образом, чтобы переключить внимание зрителей с монстра на нелепые реакции персонажей на монстров. В фильмах о подростке Вульфе персонажи могут реагировать на монстра, как на существо из фильма ужасов; однако зрители знают, что это неуместно, потому что подросток Вульф на самом деле - отличный парень; подросток Вульф не выполняет требования, чтобы монстр был по-настоящему страшным. Персонаж, который этого не знает и реагирует так, как будто Подросток-Волк - это Человек-Волк, становится комической задницей в силу своего неправильного восприятия ситуации по сравнению с превосходным знанием зрителей.

В фильмах про Эбботта и Костелло внимание также переключается на реакцию персонажа для достижения комического эффекта. В частности, реакции Костелло - это упражнения в гиперболизации. Монстры в этих фильмах достаточно опасны, но они уступают первенство виртуозным апоплексиям Костелло.

Первая глава - "Готический роман" Фредерика С. Фрэнка в книге Маршалла Тимна "Литература ужасов: A Core Collection and Reference Guide (N.Y.: R.R.Bowker Company, 1981) начинает историю ужасов в 1762 году.

Крейн Бринтон, "Просвещение", в "Философской энциклопедии" (Нью-Йорк: Macmillan Publishing Co, Inc. и The Free Press, 1967), том 1, с. 519.

Цитируется в книге "Философия Просвещения" Эрнста Кассирера (Принстон: Princeton University Press, 1951), с. 135.

Brinton, p. 520.

Часто проводят связь между расцветом жанра ужасов и романтическим движением, которое, конечно же, является реакцией на Просвещение. Эта идея наводит на размышления, и ее не стоит полностью отвергать. Однако важно понимать, что она не всегда точно соответствует идеям самих романтиков. Когда в предисловии к "Лирическим балладам" Вордсворт жалуется на неистовые романы, можно предположить, что он имеет в виду, помимо прочего, ужасающую готику. По крайней мере, кажется, что он сомневается в том, что эти произведения действительно являются частью провидческой компании.

Говоря о жанре фантастического, который имеет интересные связи с ужасом и о котором пойдет речь в третьей главе, Тодоров утверждает, что это "не более чем беспокойная совесть постивистского девятнадцатого века" (The Fantastic, p. 169). Также в отношении фантастического Луи Вакс утверждает, что "период неверия позволил появиться фантастической литературе в самом строгом смысле этого слова" (в "L'art de faire peur", Critique, I [Nov. 1957], p. 929); а Морис Леви утверждает, что "фантастическое - это компенсация, которую человек обеспечивает себе на уровне воображения за то, что он потерял на уровне веры" (Le roman gothique anglais 1764-1824 [Toulouse: Association des publications de la Faculte des lettres et sciences humaines, 1968], p. 617). А Жорж Батай в более общем ключе утверждает, что "те искусства, которые поддерживают в нас страдание и избавление от него, являются наследниками религии" (Literature and Evil (London: Calder and Boyars, 1973), p. 16). Этот взгляд на жанр также соответствует самопониманию жанра таких авторов, как Г. П. Лавкрафт.

Это предположение о возникновении жанра ужасов в восемнадцатом веке. Я не хочу утверждать, что до восемнадцатого века не существовало искусства ужасов. Я ограничил свое теоретизирование работами с восемнадцатого века по настоящее время, следуя тому, что я считаю консенсусом авторитетов в этой области относительно продолжительности жизни жанра. На самом деле, возможно, существуют примеры арт-хоррора и до формирования жанра; безусловно, есть предшественники разных видов, а также важные переходные работы, такие как "Монах" М.Г. Льюиса. Задача критика - выявить более ранние произведения арт-хоррора, установить, что они являются примерами арт-хоррора (а не просто его неполными предшественниками), и объяснить, как в культурном контексте, из которого они возникли, монстр в этих вымыслах был бы идентифицирован как неестественный в рамках прежних концептуальных рамок. Удастся ли это сделать или нет - у меня нет твердых убеждений на этот счет - предстоит выяснить в ходе дальнейших исследований.

 

Метафизика и ужасы, или относящиеся к фикциям

Кендалл Уолтон, "Боясь вымыслов", в журнале "Journal of Philosophy", том 75, № 1, (январь 1978).

Другие примеры такого рода см. в Колин Рэдфорд, "Как мы можем быть тронуты судьбой Анны Карениной?" в Дополнительном томе Аристотелевского общества, 49, (1975).

Сэмюэл Тейлор Кольридж, Biographia Literaria, в избранной поэзии и прозе Кольриджа,

ed. Donald Stauffer (New York: The Modern Library, Random House, 1951), p. 264.

Coleridge, Biographia Literaria p. 264.

В "Медитации IV; Об истинном и ложном" Декарт утверждает, что в некоторых случаях мы можем по собственному желанию принимать решения. Позднее это предположение было подвергнуто серьезному сомнению Спинозой и Юмом.

Конечно, в контексте спора о фантастике вообще и о фантастике ужасов в частности по вопросу о возможности добровольной веры, это не совсем приемлемый ответ сторонника добровольного приостановления неверия. Ведь, как и предложение "5+7=1492", предложения "Дракулы не существует" и его эквивалент "Дракула существует" таковы, что мы знаем, что они ложны. Так что если мы не можем завещать "5+7=1492" на том основании, что оно ложно, то, аналогично, мы не можем завещать "Дракула существует".

Если кто-то считает, что проблема в том, что я говорю об убеждениях, а не о неверии, то можно заменить пример на неверие - "Небелые не равны белым", - и аргумент пойдет по тому же пути.

См. Декарт, Медитации I.

Мои аргументы против идеи добровольного приостановления неверия подчеркивают, что, похоже, нет никаких доказательств совершения какого-либо волевого акта. Но, возможно, покупка билета на фильм о монстрах или решение прочитать роман ужасов будут выдвинуты в качестве доказательства соответствующего акта воли. Другими словами, чтение романа или просмотр фильма как фикции