Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

и воли-к-власти, наконец, новой версии власти-знания, однако ни один из этих теоретических диспозитивов никогда не был лишен технической интуиции[1295]. Помимо политической критики, так же часто постфактам адресуют чисто эпистемологическую, объясняя их через нарушенный баланс между интенциональностью и положением вещей или сложившейся картиной мира и доставленными новыми данными, но конструкция трансцендентального аппарата, как мы показали выше, является исторически изменчивой и технически перестраиваемой, а факты со времен Бэкона либо встраивались в классификации, либо перестраивали их, чем и определялась степень релевантности последних. Наконец, нередко до сих пор раздается и плач о предпринятой постмодернизмом «дискредитации истины, низведенной до уровня игры»[1296], однако этому всегда недостает технической конкретизации – еще только словесной игры в постмодерне, незнакомом с современной скоростью циркуляции информации. Несмотря на это, намного чаще приходится слышать о связи эпохи постправды с эпохой постмодернизма «как культурной логикой позднего капитализма» (Джеймисон), чем о принадлежности к принципиально различным технически его периодам[1297].

И все же, если факты всегда были фабрикуемы, ратифицируемы властью, тогда как сами эпистемологические стандарты доказательности исторически варьировались[1298], новые медиатехники сделали с языком и коммуникацией нечто новое, чего не было в эру газет (хотя, возможно, проходило первые испытания, полные энтузиазма), или нечто очень старое, что газетам предшествовало[1299]. В первой трети XX века Осип Брик настаивает: культурный потребитель «предпочитает иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в прокрустово ложе»[1300]. В начале XXI века культурные комментаторы с разной степенью сожаления и надежды отмечают: потребитель информации хочет верить[1301] – и желания потребителя так изменчивы (и изменчивы именно так) не из-за колебаний культурно-политического климата, но только потому, что реализовать желание верить сейчас организовать технически так же легко, как в начале XX века поставку сырых фактов[1302].

Опережающая этнография Третьякова и все большее содержание надежды в его оптике (изначально стремящейся к фотографической точности) – это поворотный пункт в истории факта и ее перехода к эпохе мифа на марше. Уже ранние психотехнические эксперименты с речевыми сигналами позволяют обнаружить аналогии с логикой пульсации аффектов в сети распространения постправды, оказывающейся по ту сторону пропозициональной логики. В свою очередь, своего рода интерсубъективность письма, открываемая им не только в нарративных парадоксах, но и благодаря петле обратной медиасвязи[1303], оборачивается принципиальной анонимной партисипаторностью производства постфактов, наконец, оперативность мутирует в их крайне краткий срок хранения и дефицит исторической памяти[1304].

И все же главным регулятивным критерием отличия оперативной фактографии от индустрии постфактов, авангардного произведения автора-как-производителя от отходов общества «диффузного цинизма» (Слотердайк) является способность саморефлексивного и самокритического указания на средства собственного производства. Если базовым определением постправды является «ложь, которая воспринимается в качестве правды даже после того, как была разоблачена в качестве лжи», то конститутивным принципом фактографического авангарда было заявленное Арватовым свойство «пропаганды, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»[1305].

Ключевым моментом именно художественного сопротивления в эпоху постфакта «ее же средствами» внезапно оказываются парафикция и постдокументальное искусство. Если, по выражению Джеймисона, конспирология – это «когнитивное картографирование бедняка» (Poor person’s cognitive mapping)[1306], то просто призыв вернуться к рациональной дискуссии и дисциплинировать эмоции обречен оказаться такой же элитарной культурной техникой, какой было модернистское огораживание привилегированных зон опыта или бои за безвозвратно утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность. Вместо этого постдок-искусство размывает границы между фактом и фикцией (в чем немало преуспела уже поздняя фактография), тренируя нашу способность оценивать «не то, фиктивна ли предлагаемая история, а то, какие ее части могут быть правдивы»[1307].

Такая презумпция принципиальной недостоверности публичной информации (а не только художественных нарративов, к чему нас уже давно приучил модернистский роман[1308]), отличается, однако, от позиций «цинического разума» самой этой упражняемой дифференциальной восприимчивостью к тому, что все же обладает большей значимостью и может оказаться правдой. Такие уже чисто алгоритмические способности разума имеют своими истоками как раз золотой век (семиотического) позитивизма – и соссюровское понятие valeur в частности. При этом постдок-искусство имеет отчетливо «постсимулякровый» характер, то есть ориентировано не столько на исчезновение реального в семиотической пролиферации (как это теоретизировалось в постструктурализме), сколько на прагматику доверия таким «фактоориентированным, но вымышленным мирам» (fact-based but imagined worlds)[1309]. Наконец, такие постдокументальные и парафикциональные художественные проекты «не только указывают на неизбежную неполноту архива, но негативным образом выявляют ключевые узлы отношений»[1310]. Именно материальная хрупкость архивов, юридический доступ к ним, а также нейрофизиологические гарантии их постигаемости в свое время стали причиной отхода Шаламова от культа факта.

«Фактограф, фактолов», еще всецело доверяя протокольной записи, уже задавал вопрос: «Но что делать, если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни <…> Были ли мы?» – и сам же на него отвечал: «Отвечаю: „были“ – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа»[1311]. В отличие от этого, постдокументальное искусство не может с той же «выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью» ответить (как и Латур на свой вопрос о климате) и в своих проектах о воображаемых музеях и эрзац-учреждениях сознательно уклоняется от однозначного ответа и выдает оба возможных: «Были и не были». Как полагают все больше современных художественных и медиакритиков, гигиена рассудка обеспечивается сегодня не жаждой истины, а терпимостью к неопределенности. Такая «своя художественная постправда» дарит многим художественным критикам надежду на то, что искусству удастся стать источником новой политизированной и материалистической теории информации.

Список литературы

1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма: Материалы междунар. науч. конф. (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Сост., науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. СПб.: ЕУСПб, 2014.

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102.

Агамбен Д. Homo sacer: Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А. Р. К. 1925. № 8. С. 3–4.

Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 75–82.

Арватов Б. Искусство и производство. Сборник статей. М.: Пролеткульт, 1926.

Арватов Б. О формально-социологическом методе // Печать и революция. 1927. № 3. С. 54–64.

Арватов Б. Речетворчество. (По поводу «заумной поэзии») // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91.

Аронсон О. Театр и аффект: Биомеханика Мейерхольда vs психотехника Станиславского // Советская власть и медиа /