Книга Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений - Дэвид Харви

Две эти линии совладания с феноменом временно-пространственного сжатия – интернационалистская и локалистская – насильственно столкнулись в глобальной войне 1914–1918 годов. То, каким образом эта война фактически получала стимулы вместо сдерживания, представляет интерес именно потому, что этот процесс иллюстрирует, как условия временно-пространственного сжатия в отсутствии подходящих средств для их репрезентации исключают возможность детерминировать национальные линии поведения (не говоря уже о следовании им). Как отмечает Керн [Kern, 1983, р. 260–261], новые системы транспорта и коммуникации «затягивали узел интернационализма и упрощали международное сотрудничество», в то же время «разделяя сталкивавшиеся в серии кризисов нации, каждая из которых стремилась к созданию собственной империи». В этом, предполагает Керн, и заключалась «одна из великих ироний того периода – мировая война стала возможной лишь после того, как мир стал слишком единым». Еще более волнительным оказывается его описание Июльского кризиса, предшествующего началу войны. Летом 1914 года «власти предержащие утратили ориентацию в возбужденной гонке – ритм задавала суматоха телеграмм, телефонных переговоров, меморандумов и сообщений для прессы; видавшие виды политики сломались, а опытные переговорщики надломились под давлением напряженных конфронтаций и бессонных ночей, переживая за возможные разрушительные последствия своих скоропалительных суждений и опрометчивых действий». Газеты подпитывали народный гнев, начались стремительные военные мобилизации, что вносило свою лепту в неистовство дипломатической активности, которая не приносила успеха просто потому, что адекватные действия не могли быть предприняты достаточно быстро и достаточно локализованно, чтобы поставить воинственные потрясения под коллективный контроль. Результатом всего этого была глобальная война. И Гертруде Стайн, и Пикассо она представлялась кубистской войной, которая велась на таком большом количестве фронтов и на таком большом количестве пространств, что ее полный смысл представляется постижимым лишь в глобальном масштабе.

Оценить воздействие этого события на представления о пространстве и времени сложно даже в ретроспективе. В чем-то Керн абсолютно прав: «за четыре года вера в эволюцию, прогресс и саму историю была уничтожена», поскольку война «растерзала ткань истории и вырвала каждого из прошлого внезапно и необратимо». Этот разрыв был почти точным отзвуком потрясений 1848 года, который пошатнул восприятия пространства и времени. Показательно в данном случае описание случившегося с немецким художником Бекманом[87] у Тейлора [Taylor, 1987, р. 126]:

До войны Бекман отстаивал чувственный, изобразительный стиль округлых объемов и богатые градации пространства… Но затем, непосредственно во время войны, его стиль полностью изменился. Бекман находится вблизи от линии фронта, где шли одни из самых яростных сражений этой войны, но продолжает рисовать, описывая окружающий его душераздирающий опыт с практически маниакальным интересом… Его аллегорический стиль исчезает, …уступая более легковесной, раздробленной и насыщенной манере. В конце 1914 года он пишет о возникшем у него завораживающем ужасе в отношении «пространства, расстояния, бесконечности». К концу 1915 года он говорит об «этом бесконечном пространстве, самое видное местое которого нужно снова засыпать хоть какими-то отбросами, чтобы никто не увидел его ужасной глубины; …тем самым хоть как-то удастся прикрыть эту темную черную дыру…». Затем Бекман пережил психический срыв, вскоре после которого его искусство приобрело совершенно невообразимое странное измерение… Его квазимистические работы трансцендентной абстрактности не соответствовали никаким фактическим событиям.

Однако в возникновении и постижении столь радикального разрыва с прошлым было нечто вполне соответствующее модернистскому импульсу. Пришествие Русской революции позволило по меньшей мере некоторым фигурам увидеть в разрыве благоприятную возможность для прогресса и чего-то нового. К сожалению, само социалистическое движение разделилось, пропустив через себя конфликт интернациональных и национальных целей (что продемонстрировали знаменитые дискуссии того времени между Лениным, Люксембург и многими другими деятелями по национальному вопросу и перспективам социализма в отдельно взятой стране). Однако само наступление революции обусловило то, что преобладавшим во Втором Интернационале националистским скрепам был брошен вызов со стороны нового ощущения взаимосвязи между целями модернизма и целями социалистической революции и интернационализма.

В таком случае «героический» модернизм, возникший после 1920 года, можно интепретировать как настойчивую борьбу универсалистской чувственности против локалистской в сфере культурного производства. «Героизм» проистекал из исключительной интеллектуально-художественной попытки примириться с кризисом опыта пространства и времени, возникшим до Первой мировой войны, овладеть им и побороть националистские и геополитические настроения, которые выражала война. Героические модернисты стремились показать, каким образом ускорения, фрагментации и концентрирующаяся централизация (особенно в городской жизни) могут быть выражены и тем самым примирены в едином образе. Они пытались продемонстрировать, как можно преодолеть локализм и национализм и восстановить некое ощущение глобального проекта, повышающего человеческое благосостояние. Это предполагало явную смену точки зрения в отношении пространства и времени. Показателен сдвиг в живописном стиле Кандинского, случившийся между 1914 и 1930 годами. До войны Кандинский пишет изумительные полотна, на которых неистовые кружения блестящего света, кажется, одновременно схлопываются над холстом и взрываются за пределами рамы картины, как будто бессильной сдержать их. Десять лет спустя мы обнаруживаем Кандинского в Баухаусе (одном из главных центров модернистской мысли и практики), где он пишет упорядоченные картины пространств, аккуратно организованных внутри строго очерченной рамы, а в некоторых случаях явно принимающих форму схематизированных городских планов, увиденных с перспективы, находящейся высоко над землей. Если модернизм предполагал, помимо прочего, подчинение пространства человеческим целям, то рациональное упорядочение пространства и контроль над ним в качестве неотъемлемой части культуры модерна, основанной на рациональности и технике, подчинении пространственных барьеров и различий, следовало слить с определенным типом исторического проекта. Показательна также эволюция Пикассо. Отказавшись от кубизма после «кубистской войны», он на короткий период после 1919 года обратился к классицизму – вероятно, в определенном стремлении к новому открытию гуманистических ценностей. Однако вскоре Пикассо возвращается к своим исследованиям внутренних простанств посредством их тотального распыления – лишь для того, чтобы вернуться к разрушению в своем творческом шедевре «Герника», где модернистский стиль использован в качестве «гибкого инструмента для связи временны́х и пространственных точек зрения в пределах риторически могущественного образа» [Taylor, 1987, р. 150].