Книга Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама - Джозеф Дж. Морено

Также следует иметь в виду, что не каждая импровизация отражает проблемное состояние. Если импровизация звучит игриво и позитивно, то, возможно, это не означает ничего особенного, и терапевт не должен стараться отыскать в этом скрытый смысл, которого не существует. В целом высказывание самого исполнителя по поводу его музыки должно иметь первостепенную ценность.

В некоторых случаях, даже когда терапевт имеет большие сомнения относительно правдивости такого вербального объяснения, и получается сильное противоречие между тем, что человек играет, и тем, как он описывает свои чувства, здесь прямое противостояние клиенту может быть непродуктивным или даже вредным. Человек раскрывает свои чувства, когда он готов и способен это сделать, и ему самому, вероятно, на определенном уровне заметно это противоречие между его музыкой и описанием чувств. Это понимание может привести к еще большему осознаванию – и к дальнейшему самораскрытию через некоторое время.

Основными целями индивидуальных импровизаций является не только развитие у группы способности слушания, сосредоточенности, чувствительности, раппорта и самораскрытия, но также идентификация индивидуумов в группе с их наиболее важными проблемами, чтобы выявить потенциальных протагонистов. Групповое обсуждение индивидуальных музыкальных импровизаций – это увлекательный процесс, и члены группы часто оказываются глубоко вовлеченными в этот процесс напряженного внимания к тонкостям и нюансам взаимоотношений, существующим между музыкой и чувствами. Из-за новизны такого рода музыкального опыта эти формы могут привлечь огромный интерес всех членов группы. На самом деле часто случается так, что уровень внимания, группового слушания и внутригрупповой чувствительности, представленный в таких импровизационных экспериментах, значительно превосходит тот уровень, который обычно поддерживается при процессах вербальной групповой терапии.

В одной запомнившейся мне сессии одна-единственная импровизация стала источником и лейтмотивом всего психодраматического процесса. На разогреве при помощи индивидуальной импровизации одна женщина в группе мощно выразила свое состояние на маленьком гонге. Группа восприняла ее состояние как взволнованное и испуганное, и она подтвердила, что так и есть. Она боялась физической боли – в настоящий момент она не испытывала боли, но предполагала, что боль может возникнуть в будущем.

Я рассказал ей (я был директором этой сессии), что я – врач и специалист по обезболиванию, и, очевидно, требуется немедленное хирургическое вмешательство, чтобы устранить ее страх боли.

Окруженный группой участников – вспомогательных «я», исполняющих роль врачей-ассистентов на операции, – я попросил ее лечь, закрыть глаза и постараться вообразить себе самую ужасную боль, с которой ей, возможно, придется столкнуться. Шесть врачей – вспомогательных «я» – сели вокруг нее, каждый со своим музыкальным инструментом того вида, который обычно используется при музыкальных разогревах.

Когда протагонист описывала свою боль, я поощрял ее делать это как можно более конкретно. Она охарактеризовала свою боль как «острую и тревожащую», что, по сути, было очень схоже с ее начальной импровизацией на гонге.

Медики – вспомогательные «я» – сначала пытались своей музыкой соответствовать характеру боли протагониста, выражать остроту и тревожность посредством сильных и резких звуков. Мы сказали протагонисту, что музыка сначала будет отражать интенсивность ее боли, а затем будет постепенно смягчаться и снижать свою интенсивность. Ее попросили постараться представить, что ее боль постепенно уходит и, в конце концов, исчезает совсем в тот момент, когда музыка прекращается.

Когда музыка мягко подошла к концу, она открыла глаза. Она выглядела гораздо более расслабленной. Она констатировала, что теперь чувствует значительно меньше страха перед своей воображаемой болью, чем раньше. Тогда я повернул ее лицом к вспомогательному «я», который играл роль ее персонифицированной боли, и сказал ей, что теперь она должна собрать всю свою смелость и вербально противостоять своей боли. Она должна сказать боли, что больше не боится ее, и раз и навсегда попрощаться с этим глубоким страхом.

Протагонист была сильно напугана этим участником-«болью» и совершенно не могла повернуться и обратиться к ней. Тогда я попросил другие вспомогательные «я» составить вербальную модель для протагониста, чтобы постоять за себя в конфронтации с участником-«болью». Несмотря на то, что модель оказалась довольно сильной, протагонист так и не смогла обратиться к «боли». Наконец я задал ей вопрос о том, что, возможно, ей будет легче противостоять «боли» при помощи музыкального инструмента, чем словами, и она согласилась попробовать. Она опять выбрала тот же самый гонг, который использовала при начальном разогреве и впервые посмотрела открыто и прямо на вспомогательное «я», играющее боль. Затем она с огромной силой ударила в гонг и в тот же самый момент, собрав всю свою решимость, драматически выкрикнула: «Прощай!»

На этом примере можно видеть, как была использована музыкальная импровизация при начальном разогреве, когда сильные звуки гонга протагониста непосредственно выразили ее тревогу. Затем ее описание тревожащего свойства боли в психодраматической операции соответствовали характеру ее начальной импровизации на гонге. После этого я использовал технику образного представления с помощью музыки (Rider, 1987), когда музыка привела ее воображение от сконцентрированности на ее самой ужасной боли к последующим этапам освобождения от нее.

И наконец, она снова задействовала звуки гонга для того, чтобы воодушевить себя противостоять вспомогательному «я», воплощающему боль, в финальной сцене сессии. В результате она создала себе музыкальный дубль при помощи гонга, что дало ей необходимый динамический импульс для окончательного расставания со своим страхом.

Еще один памятный случай, связанный с использованием музыкальной импровизации при разогреве, произошел с участницей семинара, который я вел в Швейцарии. Эта женщина выбрала два инструмента для своей импровизации – маленький ксилофон и барабан. Ее импровизация была строго разделена, она создала два полностью противоположных вида музыки на этих двух инструментах. На ксилофоне она играла очень тихо, тепло, мелодические линии спокойно текли, и это чередовалось с очень отрывистыми и жесткими вспышками барабанного боя, за которыми следовал возврат к мелодичной музыке ксилофона. Контраст между двумя этими выражениями был очень впечатляющим, предполагалось, что это отражало характерное для нее внутреннее разделение.

На самом деле ее жизненная ситуация была сильно поляризована. С одной стороны, она была замужем за очень успешным бизнесменом, и ей часто приходилось выступать в качестве его компаньона в разнообразных социальных ситуациях с его деловыми коллегами, играя роль счастливой и идеальной супруги. Эту поверхностную, несоответствующую ей роль она изобразила на ксилофоне.

Однако в ее жизни была и темная сторона. Она жила с диагнозом рака при неопределенном прогнозе, была несчастлива в замужестве и имела проблемы с алкоголем. Очевидно, что прерывистые барабанные вспышки были выражением этой темной стороны. Последующее обсуждение вовлекло ее в психодраматическую сессию, где все эти проблемы были исследованы. В конце она отметила, что у нее появился некоторый прогресс, и она на пути к достижению согласия между всеми своими проблемами. Сессия закончилась, и у меня не было причин думать, что когда-либо я увижу ее снова.