Книга Нить Ариадны - Александр Немировский

Вслед за Неаполем — Флоренция. Здесь Винкельмана ожидало не знакомство со знаменитыми дворцами, церквями, скульптурами и полотнами эпохи Возрождения, а, казалось бы, скучная, хотя и высоко оплачиваемая работа поденщика. Скончался барон Сточ, всю жизнь собиравший резные камни. Его племянник и душеприказчик, стремившийся продать коллекцию подороже, захотел иметь ее каталог. В Риме ему рекомендовали Винкельмана как человека знающего и усидчивого.

— Дело не к спеху! — объяснил он дружески посетителю. — За два месяца справитесь…

Винкельману для выполнения заказа потребовалось полтора года без единого дня отдыха. Но в результате вместо коммерческого каталога, который ему заказали, появилось подлинное научное описание памятников. Прекрасные резные камни барона Сточа, заполнявшие шкафы в хаотическом «порядке», заняли принадлежащие им места по историческим периодам и эпохам истории искусства. Винкельман выделил резные камни древнеегипетских мастеров и греческие геммы. Последние он разделил не только по эпохам, но и тематически — по мифологическим сюжетам, по изображениям народных обычаев, подводного мира, определил, где это было возможно, сходство стилей, отбросил несколько десятков фальшивок нового времени.

Это был первый и далеко не робкий шаг новой науки искусствознания. Трудно сказать, догадывался ли об этом сам Винкельман? Но когда в 1760 г. увидело свет написанное по-французски «Описание гравированных камней барона Сточа», это понял весь ученый мир Европы. В следующем году Винкельмана избрали своим членом сразу три научных общества: Академия св. Луки в Риме, Этрусская академия в Кортоне и Общество древностей в Лондоне. Еще через год папа назначил Винкельмана главным антикваром римского двора с титулом «Префект древностей».

Через год появляется главный труд Винкельмана «История искусств древности», над которым он начал работать со времени переезда в Рим. Здесь он остается сторонником прогрессивной рационалистической философии. Характер древнего искусства он объясняет влиянием климата и государственного устройства. По его мнению, природа Древней Греции, не знавшая туманов и вредных испарений, резких колебаний зимней и летней температур, породила совершенных, прекрасных по внешности, внутреннему содержанию людей и такое же совершенное и прекрасное искусство. Наряду с природным фактором на характер греческого искусства оказали влияние и политический строй греков, их образ мысли и демократия. «Изо всей истории явствует, что именно свобода родила искусство», — заявляет Винкельман.

С концом греческой свободы пришло в упадок греческое искусство. Истощенная усобицами и войнами, ограбленная римлянами, Греция не могла больше творить. Искусство, процветавшее «вместе с философией Пифагора и Зенона, на лоне свободных и богатых городов», теперь являет собой ничтожество. Художники толпами стали переселяться в те страны, где их деятельность получила более широкое поприще, но не имела прежнего блеска глубины. Эти объяснения, казалось бы, согласующиеся с исторической ситуацией, находятся в явном противоречии с фактами развития античного искусства и даже с его оценками, данными самим Винкельманом. Восторг у него вызывают такие поздние памятники, как «Лаокоон», «Фарнезский бык», «Бель- ведерский Аполлон».

Скоропалительными и неверными оказались и некоторые другие выводы Винкельмана. Так, он считал, что каждая историческая эпоха создает свое излюбленное искусство. Если в новое время человек выражал свои идеи с помощью живописи, а в Средние века — с помощью архитектуры, то для древнего человека дороже всего была возможность выражать свои мысли в скульптуре. Ошибки Винкельмана отчасти объяснялись лучшей сохранностью памятников античной скульптуры и слабым знакомством в те времена с архитектурой древних.

«История искусства древности» ныне устарела, как и труды Галилея по сравнению с космической астрономией наших дней. Но за Винкельманом, так же как и за Кейлюсом, остается заслуга перенесения изучения античного искусства из области любительских восторгов и академических диспутов в сферу искусствознания. Они были пионерами в реконструкции хронологической фактуры античного искусства, в понимании его памятников как явления определенной исторической эпохи.

Медный всадник

Винкельман — человек эпохи Просвещения, центром которого была Франция. Французские просветители преклонялись перед Платоном, Аристотелем, Полибием, Плутархом и на основе их произведений выработали собственное понимание философии истории и предложили ряд социологических построений. Идеи Аристотеля в «Политике» легли в основу трактата Шарля Монтескье (1689—1755) «Дух законов», идеи того же Аристотеля в «Поэтике», равно как его римских последователей, оказали влияние на формирование эстетических взглядов Дени Дидро (1713—1784), вдохновителя и главного редактора «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». В одной из статей этого труда Дидро трактовал представление о прекрасном как отражение реальных отношений внешнего мира и определил искусство как «подражание природе». В «Опытах о живописи» (1765) Дидро утверждал, что главная задача художника — постичь особенности строения человеческого тела и естественные закономерности материальных предметов. Выступая против слепого подражания античности, Дидро требовал от художника не только правдивого изображения при¬роды, но и «великой идеи», «страстности оценки», «поучительности», т. е. обращёния к этической стороне искусства.

Близким другом и последователем Дидро был Этьен Фальконе (1716—1791), выдающийся французский скульптор и теоретик искусства. Он, как и Дидро, выступал против провозглашения античных памятников шедеврами, лишенными каких-либо недостатков и во всем достойными подражания. «Необходимо, — говорил он, обращаясь к членам Королевской академии художеств, — чтобы просвещенный рассудок, здравомыслящий и свободный от всяких предвзятостей, помог художнику познать красоты и недостатки древних, чтобы, оценив их, следовать им с большим доверием».

Через несколько лет после произнесения этих слов у Фальконе появилась возможность отстаивать идеалы и принципы Просвещения в бескомпромиссной борьбе с «антикоманами». В 1776 г. по рекомендации Дидро, находившегося в переписке с Екатериной II, Фальконе получает приглашение приехать в Петербург для создания памятника Петру I.

Русская императрица, прежде чем познакомиться со скульптором лично, могла судить о нем по оценке Дидро: «Вот гениальный человек, полный всяких качеств, свойственных и не свойственных гению. В нем есть бездна тонкого вкуса, ума, деликатности и грации. Он мягок и колок, серьезен и шутлив, он философ, он ничему не верит, сам не зная, почему».

Иван Иванович Бецкой [8], руководитель конторы строений, генерал, художник и президент Российской академии художеств, ставший начальником французского скульптора, имел о своем подчиненном собственное и далеко не лестное мнение. Он, прежде всего, не одобрял его бесконечных поисков выразительной модели для конной статуи Петра I и настойчиво советовал неуемному французу взять за образец римскую конную статую Марка Аврелия. В ответ на это Фальконе заявил, что не видит в бронзовом Марке Аврелии особых достоинств и полагает, что Петр I, о котором сам Вольтер сказал, что «Ромулам и Тесеям далеко до него», заслуживает новой оригинальной трактовки. Тогда генерал предложил Фальконе аргументировать свое мнение в письменном виде. Так появилось «Наблюдение над статуей Марка Аврелия», в котором Фальконе проанализировал этот памятник с точки зрения близости к природе и отыскал в нем множество недостатков.