Книга Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

катастрофически выбилась из графика. Катастрофа стала неизбежной, когда со съемок ушел Серж Реджани. Клузо попытался заменить его на Жан-Луи Трентиньяна, но тот так и не снялся ни в одной сцене. Тем не менее Клузо продолжал работать над фильмом до тех пор, пока прямо на съемочной площадке не получил сердечный приступ. Проект, естественно, был закрыт.

Рисунок 191. Кадры из фильма Анри-Жоржа Клузо «Ад» (источник – фильм Сержа Бромбера «Ад Анри-Жоржа Клузо»)

В 1968 г. Анри-Жорж Клузо снял свой последний фильм «Пленница», оставшийся почти неизвестным. В нем режиссеру удалось использовать определенный наработки, сделанные в ходе проекта «Ад». В 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы – но без визионерских идей Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружеской жизни.

7. Новые времена

Новое европейское и американское кино

К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.

Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».

Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.

«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.

Новыми темами становятся секс и насилие – во многом это реакция на смену киноэстетики Голливуда. Секс и насилие – в числе главных инструментов выражения смысла антифашистских фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти (1969 г.) с Дирком Богардом (Дереком ван ден Богарде) и Ингрид Тулин в главных ролях и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970 г, в главной роли Жан-Луи Трентиньян) по роману Альберто Моравиа.

Рисунок 192. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт» – взрыв

Антифашистская тема – не только дань памяти Второй мировой войны и не только протест против неофашистских движений – это и прямой протест против действующей власти, доверие к которой стремительно таяло на фоне роста социальной напряженности. В драме «Смерть в Венеции» Висконти (1971 г., в главной роли Дирк Богард) по рассказу Томаса Манна нет тем войны и фашизма, но власти скрывают от туристов смертельную эпидемию холеры. А в эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г., в главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер) отношения героев могут существовать только в условиях полной изоляции от общества и абсолютного отсутствия информации друг о друге.

Фантастическая антиутопия британского режиссера Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Энтони Берджесса с Малколмом Макдауэллом (Майклом Джоном Тейлором) в главной роли представляла собой острую социальную сатиру – причем с двойным дном. С одной стороны, она отражала реальную тенденцию к росту насилия в обществе, с другой стороны – характеризовала методы борьбы власти с преступностью как фашистские. Как и другие фильмы Кубрика, «Заводной апельсин» часто воспринимается, как голливудская продукция. Это объясняется давней традицией совместного англо-американского производства фильмов. Так, свой предыдущий фильм – каноническую философскую фантастику «Космическая одиссея 2001 года» 1968 г. (обязательно посмотрите этот фильм в кинотеатре, как только вам представится такая возможность) Кубрик снимал в сотрудничестве с Metro-Goldwyn-Mayer, а участие в финансировании «Заводного апельсина» приняла компания Warner Bros.

Луис Бунюэль в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.) продолжал развивать открытие Феллини. В откровенно сатирическом «Скромном обаянии буржуазии» смена модальности может быть неявной – герой может, проснувшись, не вернуться в реальность, а перейти в другой сон. Кульминация фильма – жестокий расстрел всех героев фильма, которым впервые за полтора часа экранного времени наконец-то удалось приступить к обеду (это и есть главный конфликт фильма) – также происходит в одном из снов. Действие эротизированной комедии «Этот смутный объект желания» по роману Пьера Луиса «Женщина и паяц» происходит на фоне растущей террористической опасности (которая реализуется в финальном взрыве), но главную героиню играют сразу две актрисы (Кароль Буке и Анхела Молина), что вносит неясность – какая именно из версий главной героини существует в реальной жизни, если действие фильма вообще имеет отношение к реальности.

Итак, вектор развития киноязыка в 1970-е гг. изменился. Огромную роль в этом сыграла кинопромышленность США.

Голливуд не зря считается главным центром производства кинофильмов – а США, соответственно, главным кинорынком – в мире. На пике довоенного кинопроизводства, в 1936 г. американский кинематограф выпустил 763 фильма – на порядок больше, чем любой из передовых кинематографов мира. В первом послевоенном 1946 г. сборы фильмов в США достигли рекордных 1,7 млрд долл., на тот момент голливудские студии имели постоянные контракты с 750 кинозвездами и 600 сценаристами, было выпущено 425 фильмов. В 1948 г. американские зрители посетили кинотеатры 90 млн раз.

И тут сбылась